Suenan las palabras hasta no decir nada.
Ulalume González de León
Me sumergí en las profundidades del océano de formas, con la esperanza de obtener la perla perfecta de lo informe.
Rabindranath Tagore
Si estos pensamientos no complacen a nadie, no podrán ser sino malos; pero los consideraría detestables si complacen a todo mundo.
Denis Diderot
I
Por no decir nada, el silencio tiene la capacidad de decirlo todo.¹
II
Mucho se (ha) habla(do) [y se hablará] sobre el silencio, quizá porque se tiene la intuición de que tal vez colmándolo de palabras se podría captar una porción de su esencia.
III
El silencio guarda parentesco con el Ø y semejanza con el vacío y la nada. Pero a diferencia de estas dos últimas noexistencias, el silencio sí tiene algo de concreto, una expresión personal que está en nosotros, quienes a través de nuestra capacidad de oír o no oír, dotamos de presencia al silencio: la nada puede serlo sin nosotros, el vacío otro tanto. Sólo el nonúmero Ø, como el silencio, necesitan de una conciencia que al pensarlos les de existencia: sin la capacidad de oír, no existe el silencio.²
IV
Algunas cosas se conocen sólo por contraste, no valen nada sin su complemento dual: el silencio —como la oscuridad necesita de la luz— precisa del sonido. ¿Qué tanto conocemos al silencio por el sonido? y viceversa... Cuando cobramos conciencia de la dimensión sonora, el sonido se hermana con el silencio, aprendemos a reconocerlo por la ausencia del sonido. El silencio se emparenta con otra nada en el concepto de la ausencia.
V
El silencio parece ser en el universo lo que la oscuridad a la luz; es decir, la presencia dominante, pero respecto al sonido.
VI
Biológicamente, el silencio es imposible: el oído saludable se esfuerza por aprehender cada onda sonora; hasta en el más absoluto conticinio y la mayor distancia del mundanal ruido, el oído ávido se aguza tratando desesperadamente de captar la menor perturbación en el aire. Cage encerrado en su cámara anecóica comprendió el castigo del hombre: escuchar a su corazón delatar la vida en presente continúo.
VII
Todo silencio es ideal.
VIII
Pocas cosas se han visto beneficiadas del silencio virtual que somos capaces de escuchar: el sufrimiento, donde el silencio puede ser un bálsamo; el amor, donde el silencio dice lo que las palabras nunca serían capaces de expresar; y la música, que usa el contraste Sonido-Silencio para expresar los pensamientos.
IX
Digno se su condición paradójica; el silencio potencia todo aquello que es terrible: el amor, ávido de palabras, se torna en desesperación; el sufrimiento se inunda de su soledad, se vuelve un dolor concentrado; y la música se hace imposible cuando se llena de nada.
X
Lejos del mundanal ruido... en silencio se escriben las canciones, se invocan las musas. ¿No son suficientes contradicciones? La música, deleite de lo triste, lo bello, lo sublime, se escribe en la nada del aire y luego se deja en los oidos de los otros, quitando el silencio por un momento.
XI
En la banalidad de la vida cotidiana, el ruido —que todo lo domina— se vuelve silencio. Es decir, de tanto oírlo todo, uno se vuelve sordo por voluntad y hábito; la necesidad tan apremiante de silencio nos lleva a invocarlo y crearlo como un estado mental. Allí donde más aturde el frenesí cinético es donde también los oidos, las mentes, están más aisladas en un silencio necesario, un silencio que permite conservar la cordura.
XII
«Nunca rompas el silencio si no es para mejorarlo», dijo un triste sordo, legándonos una ley estética que sólo en su condición tiene sentido. Un sordo haciendo música mejor que quien oye hasta el armónico más sutil de un piano. Lo que demuestra que la música es una facultad mental, algo que yace más allá del sonido y el silencio. Lo increíble es cómo la música, tan abstracta y bella, termina por echar mano del sonido para poder llegar a todos.
XIII
«¿Si un árbol cae en el bosque y nadie está cerca, hace ruido?» ¿Hace silencio?... Los árboles no dejan ver el bosque. La respuesta es sí, pero ¿vale de algo? ¿no es igual que el silencio? Hoy se han muerto tantas personas y son árboles que caen donde nadie los oye, son más silencio que el minuto de silencio que se guarda por ellos. Tal vez peco de materialista, muéstrame-a-Dios-y-creeré-en-él, es una cuestión de conciencia. Todo lo que no escucho, sean gritos, sean murmullos, es silencio.
XIV
No podemos vivir en silencio por dentro. Concientes de ello, lo hemos expulsado de nosotros: y decimos que está en el ambiente, en la noche, entre los muertos... ¿Quién permanece en verdad sin pensamientos, contemplando en total silencio? ¿Qué podemos derivar y aprender de esto? Dentro de nosotros hacemos lo posible porque no exista silencio —¿No es absurdo? Destruir lo que no existe, lo que es imposible por su propia naturaleza—, es como el sentimiento de la divinidad; que es tan raro y tan incomprensible que lo hemos puesto fuera de nosotros, en templos, limitado por cuatro paredes. Así, el silencio es puesto donde sentimos que es más fácil de comprender: afuera; donde creemos que no nos hará daño. «¿Cómo suena aplaudir con una mano?» pregunta el maestro, y el alumno da su respuesta, ¿la hay en verdad?, lo cierto es que las circunstancias de la pregunta implican algo físico, concreto; «Golpea el silencio y escucha el sonido»: todo esto no es más que ponerlo fuera, donde no debe estar.
XV
Me imagino al sonido atravesando el espejo, buscando tocar su reflejo para unificarse con él. Las palabras mienten. El silencio encontró su manera de mentir: bajamos la mirada y callamos. Todo puede encontrar su equivalente.³
XVI
«Al malhechor le gusta el silencio» (Elena Garro) porque le brinda tranquilidad. Por dentro es una cacofonía, pero si afuera el mundo es mudo y él sordo, entonces puede andar con impunidad... fluctuamos, silencio afuera, ruido adentro. ¿Es el silencio tensión o expansión? Para hacer silencio consumo tanto ruido...
XVII
La voz del hombre en los silencios de la noche, es extranjera al hombre.
Elena Garro
Escribo a gritos y las palabras callan. No saben decir en voz alta lo que son. Yo las hago hablar, de oidos hacia adentro. Todo sucede en el silencio, da la sensación de estar bajo el agua. El sonido se propaga mejor en los sólidos que en los líquidos; ¿Cuál es el medio idóneo para la propagación del silencio? Naturalmente los sólidos: a medida que los sonidos se distenden y pierden la energía mecánica que poseen, van dejando tras de sí al silencio que conquista el territorio brevemente ganado por su alter ego. En el espacio vacío no se propaga el sonido, tal es el territorio absoluto y total del silencio; en semejante ambiente daría lo mismo ser o no sordo. El hombre desconoce esos dominios. ¿Por qué el silencio va ligado al vacío de tal forma, como un apéndice?
XVIII
Las partituras son una sección del plano cartesiano y están habitadas por dos clases de silencios: horizontales y verticales; los primeros son oquedades que, a medida que la música marcha, cooperan con el sonido para sostener el armazón del discurso musical; mientras que los segundos rara vez aparecen en el cuerpo de la pieza, están, más bien, al principio y al final, son un abismo que bordea el momento musical, lo sitúan en el tiempo y también pueden sacarlo de él, son la pausa, el detenerse o el terminarse, después, todo se queda en silencio.
XIX
Los símbolos que cifran al silencio en la escritura no han alcanzado toda su expresión aún y, quizás, sólo en la música se pueden hallar en su forma más acabada. Estas grafías del silencio responden a un principio de correspondencia aritmética: a cada duración sonora en la partitura se le dió un reflejo: su equivalente mudo. No es como dicen que los silencios son pausas; porque éstas son, en realidad, expresiones diferentes del silencio, son silencio vertical. Los momentos insonoros en la música no son un detenerse; sino, más bien, un callar: un silencio horizontal; pero, ¿por qué calla la música? sencillamente porque es un lenguaje vivo, articulado por momentos donde se dejan silencios que redondean el sentido de la comunicación. Cuando digo «Amor y Odio» o «Terror y Piedad» lo importante no son los sustantivos, sino la conjunción; esa partícula que los une porque los separa y los separa porque los une. Así, los silencios en las partituras son los agentes de la continuidad; intercalando ideas armónicas y discursos melódicos, activando el sentido de la música. 𝄻 𝄼 𝄽 𝄾 𝄿 estos símbolos son presencias fantasmales.
Et c’était un crescendo de silences.
Villiers de L'Isle-Adam
Escribir el silencio, usarlo como materia prima en la música; llevarla al límite o destruirla con ello. El primero en tratar la idea —salvo que descubra a otro— fue Villiers de L'Isle-Adam con “El secreto de la antigua música” [1878] (aunque ya la perfilaba desde 1876 en “La desconocida”). La obra es digna de su epíteto: cruel, mordaz. Una sátira de la incomprensión sistemática que sufrió Richard Wagner en Francia; también es el Arte puesto al borde del abismo, que va que vuela a caer en el vacío. Todo comienza con la obertura de un olvidado compositor alemán cuya parte para el Chinesco —instrumento de percusión marcial caído en desuso— es imposible de ejecutarse, no sólo por la falta de chinesquista, sino por la complejidad técnica pedida: «la partitura se componía, solamente, de silencios». Y cuando Villiers dice: «¿qué hay más difícil de interpretar [...] que el silencio», casi parece que se le oye, aunque no diga nada.
XXI
(Escribir el silencio). El silencio es absurdo y si se usa como materia prima musical debe rodearse de absurdos, también de ingenios y oposiciones. Samuel (quizá-máscara de Edgardo del Valle de Paz) lo vislumbró y en “El silencio, pieza característica y descriptiva (estilo moderno)” ocupa todo el arsenal ortográfico-musical que tiene a su disposición para suscitar la contradicción. Asombra ver tantos silencios reunidos con acomodo y sentido, asombra saber que es una música inaudible e imposible. La partitura se acompaña de una carta⁴ donde Samuel explica que la inspiración para su paradójico concierto le vino de una cita (probablemente apócrifa) del perro Diógenes: «La mejor parte de nuestra existencia es la que pasamos en silencio», a lo que luego agrega que: «Lo mejor de una composición es lo que no hace ruido», hiperboliza aquel che non fa rumore hasta extinguir todo sonido posible, aludiendo su presencia como elemento que le sobra a la música. También comenta que el título de la obra se ciñe con justeza y de modo tan literal al contenido musical de ella como ningún otro antes (y tal vez después), que para esto se acordó del antiguo proverbio —que él atribuye a los árabes— de que «la música es cobre, la palabra es plata y el silencio es oro». Su obra brilla porque la compuso con aquel oro, es un pastiche de estilos que concatena y enfrenta la tradición y la herencia inveterada, con la práctica clásica y moderna. Se nos entrega un producto pleno de nada. Pero, más allá del ludibrio que es esta obra contra los licenciosos compositores de vanguardia contemporáneos a su autor, “Il Silenzio” anticipa una estética fundada en el vacío, en la vuelta a la nada primordial donde el silencio habla sin palabras, en voz baja, con los labios cerrados.⁵
XXII
Existen tantas y tantas grabaciones del silencio que son burlas y veras: exequias y chistes, insultos y homenajes; todas tan vanas. La cristalización del silencio sólo tiene valor cuando es escrita. Grabar el silencio es una necedad; cifrarlo, un arte.
XXIII
Cuando se medita y los pensamientos fluyen tranquilamente, no es porque se haga en silencio, sino que se hace en la renuncia: renunciamos a escuchar y a oír; con un sentido menos que atender, la mente puede concentrarse mejor. Con los ojos cerrados uno no ve nada, así al cerrar los oidos, uno no oye nada tampoco; pero eso no es silencio. Las contemplaciones extáticas se valen de la negación de los sentidos; para el silencio se necesita oír y puesto que no se oye, entonces no hay tal.
XXIV
Y miré los caracteres de la roca, y habían cambiado; y los caracteres decían: SILENCIO.
Edgar Allan Poe
Una fábula sobre el silencio nos cuenta que un hombre, sentado en una roca, está contemplando los elementos agrestes de la naturaleza que obedecen a la voluntad de un demonio, quien a su vez lo contempla a él, mas, el hombre no se inmuta de ninguna acechanza. Finalmente el demonio lanza la maldición del silencio sobre el mundo y éste acata el mutismo. El hombre cesa su contemplación desesperada y escucha que no escucha nada, el terrible descubrimiento del silente alrededor lo hace huir. Pienso que el significado de la fábula es que: podemos soportar —más o menos— una visión terrible, un espectáculo cargado de sofocante ruido, pero no al silencio, no la pérdida de la audición. Esto sería la comprobación del vacío y la inmovilidad, cosas antónimas de la vida: un silencio cuando es total significa muerte.
XXV
El acto de escuchar impone la necesidad de callar y en consecuencia al silencio. En el diálogo coexisten el silencio y el sonido alternados entre los que oyen y los que hablan. El acto de escuchar es también el principio del conocimiento: «tiempo de callar», para mirar y aprender; luego, uno se gana el derecho del «tiempo de hablar» (Ec. III:7). En el silencio se deposita la semilla de la idea que germina en pensamiento. En silencio se lee, está uno recogido. «Tiempo de callar» es restarse a uno mismo de la ecuación y estar presente sólo como espectador. Y sin embargo, callar es aspirar al silencio. Se nos impone el deber de hablar sólo de lo que sabemos, y nada sabemos. El tiempo siempre es para callar.
XXVI
El más alto grado de solemnidad se deposita en el silencio. A los fúnebres panegíricos les sigue el minuto de silencio, el momento donde la retórica calla y todos expresan respeto con su nada. En 1897 esa expresión de recogimiento tuvo su primera cristalización. Alphonse Allais compuso en tono antisolemne su “Marche Funèbre Composée pour les funerailles d´un grand homme sourd” (Marcha fúnebre compuesta para los funerales de un gran hombre sordo). Los compases vacíos no son el silencio de los que oyen sino que es el silencio que atribuíamos a los sordos; no es una obra sin sonido como se ha dicho, pues el silencio es una expresión del sonido y en la partitura de Allais ni siquiera figuran los símbolos del silencio. Hay que mirar esos pentagramas como cables sin aves: son sinónimos del vacío. El temperamento de la obra es un Lento rigolando (riendo lentamente), música para los muertos y burla al ver el funeral trocado por fiesta.⁶
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Siendo mudos los grandes dolores, los ejecutantes deberán ocuparse únicamente en contar los compases, en vez de entregarse a ese alboroto indecente que retira todo carácter augusto a las mejores exequias. A.A.
XXVII
Angerona y Harpócrates son los dioses clásicos que personifican al silencio, un silencio tendente a la discreción. Las representaciones plásticas de estos dioses tienen como distintivo el dedo índice señalando hacia arriba y frente a los labios (Signum Harpocraticum): el gesto de imponer y pedir silencio. En Angerona —que también es diosa del miedo y la angustia—, el silencio que impone resultaba ser un paliativo para el sufrimiento —aquello de las penas mudas de Séneca y Allais—. Se sufre en secreto para sufrir mejor y menos, pues el silencio permite al dolor crecer y morir con celeridad. En Harpócrates, la petición de silencio son reconvenciones, discreción y respeto; sus vestimentas se adornaban con ojos y orejas de lobo: la sugerencia concreta de mirar y escuchar, pero ante todo callar. Se calla en presencia de los dioses y en los templos, por recogimiento y contemplación, sólo que este callar es otra cosa: contención. Estos son los otros silencios, los que significan no tener nada qué decir, no saber qué decir y no poder decir nada.
XXVIII
Para la literatura es una claudicación confesarse incapaz de expresar con palabras el silencio y acogerse a las páginas en blanco.
Macedonio Fernández
El silencio es una propiedad del tiempo: es algo que sucede no sucediendo, a la vez que puede tener un propósito o carecer de él. Una voz nos canta sobre «un silencio visual» (Gustavo Cerati), lo que es llevar al silencio hacia el ámbito del espacio, entonces, el silencio podría ser asociado con materias, pero sobre todo con colores: asume la forma de la página en blanco (Harpócrates), es aquello que no se dijo porque no había nada qué decir; un callar sin intensidad ni violencia; o es el negro editorial (Angerona) de Lawrence Stern —lejos del de Robert Fludd—, un guardarse de decir, callarse por no incordiar, por mantener algo en secreto. A veces escribo y me arrepiento, entonces oculto las palabras con más tinta —esto es, en principio, otra cosa— y el resultado es el silenciamiento. Elijamos, pues, entre la pureza del no decir porque no hay nada qué decir o la incertinidad del no decir porque la circunstancia impone el deber o la necesidad de callar lo íntimo/oculto/secreto.
XXIX
Angerona y Harpócrates, rostros del silencio son una fémina y un infante. No es casualidad que las personificaciones del silencio sean dos seres a los que se les ha impuesto acatar el mutismo. Históricamente la mujer y el niño callan; la primera sufre y el segundo ignora. Aflicción y pureza se aproximan.
XXX
Los órganos necesarios para hablar son a su vez los que nos sirven para callar; puesto que la vida está cercada de silencios antes de existir y después de hacerlo, necesitamos callar de vez en cuando, acaso para recordar el silencio anterior perdido o quizá para acostumbrarnos al silencio que promete la posteridad.
XXXI
Enseño a callar en todos los idiomas con un método contemplativo.
Wisława Szymborska
Sólo el silencio es común a todos los hombres, sin importar el significado de éste. A callar nos enseña el sueño; pues dormido, uno cierra los oidos, la boca y el pensamiento: se aproxima a la nada. Prodigiosa ausentación, semejante al no haber estado. La muerte termina por perfeccionar el silenciamiento.
XXXII
Dos mujeres literarias de alta escucha y por lo tanto de un silencio mayor son: La Marquesa de Merteuil y La desconocida; obras de los franceses Pierre Choderlos de Laclos y Villers de L'Isle-Adam respectivamente; ambas damiselas sufrieron dos imposiciones de mutismo diferente que las llevaron a conclusiones similares sobre su género y sobre sí mismas. Representan femeninamente al Demonio y al Ángel del Silencio: Merteuil desde su faceta de mujer de sociedad que aprendió a escuchar para usar a los demás en sus entretenimientos y venganzas, nos dice en la epístola LXXXI —donde está la tesis de su ideología— que «Introducida en el mundo, a la edad en que, soltera todavía, estaba reducida por mi estado al silencio y a la inacción, he sabido aprovecharme de ambos para observar y reflexionar. Mientras que se me creía aturdida o distraída, yo, escuchando, a la verdad muy poco los discursos que se me dirigían, ponía gran cuidado en oír los que se me quería ocultar». Es la utilidad perniciosa del callar y oír. Por otra parte está La desconocida, dueña sólo de sí y negada a todo lo demás; esta mujer ve su sordera como el resultado de una ofrenda a cambio de un don: el poder de descifrar el alma y los sentimientos de los demás, pero sin la intención de abusar de ello, antes incluso se niega al amor de Félicien y a la felicidad: «Mi alma sensible ha vuelto a las vibraciones de las cosas eternas de las que los seres de mi sexo no conocen sino su parodia. Sus oidos están tapiados a tan maravillosos ecos, a esa sublimes prolongaciones. De tal manera que ellas deben únicamente a la agudeza de su oído la facultad de percibir lo que hay de instintivo y de exterior en las más puras y delicadas voluptuosidades. Son como las Hespérides, guardianas de esos encantados frutos cuyo mágico valor ignoran para siempre. ¡Ay!, yo soy sorda... ¡Pero ellas! ¡Que oyen!... O, más bien, ¿qué escuchan en las palabras que les dirigen, sino un confuso rumor en armonía con la fisonomía de quien les habla? [...] una mujer no escapa a esa condición de la naturaleza, la sordera mental, a menos, tal vez, que pague su rescate a un precio inestimable como yo». Sus silencios presentan la constante del sufrimiento pero el resultado distinto de la inconformidad y la resignación.
XXXIII
Todo lo que digo se anula, nada habré dicho.
Samuel Beckett
El silencio y el vacío guardan una contigüidad —que raya en la asimilación de lo uno por lo otro— en El libro vacío de Josefina Vicens. La obra describe un hueco circular cuyo contorno es la vida del protagonista; el vacío central es un cuaderno que permanece en blanco (harpocrático, inmaculado), mientras que, otro cuaderno es el que hace las veces de silencio (angerónico, maculado), un cuaderno que recibe las confesiones y el discurso periférico de un hombre que no tiene nada que decir: sus palabras son un «no haber dicho nada en suma» (Macedonio Fernández). A cada pensamiento le sigue la retractación de lo que hace un momento expresó; cada tentativa de abordar el acto de la escritura, deviene en el uso de ésta para describir el acto de no-escribir, aún más, de no poder escribir. Se percibe una atmósfera de esterilidad, la sensación de que hay algo peor que el mutismo, y es el no poder decir nada por no tener nada que decir: y nace el silencio desapercibido de la impotencia.
XXXIV
En la mitología hebrea se dice que antes de que el alma se unifique con el cuerpo, el ángel Laila se encarga de ella: la lleva ante Dios, quien determina su sino, después le muestra el paraíso y el infierno, ilumina su frente con una luz que le permite vislumbrar todo el universo, luego le otorga el conocimiento total de la Torah y por último, la deja en el vientre materno, donde la luz se extingue y poniendo el índice harpocrático sobre la boca le ordena que no diga nada de lo que sabe y lo que vió; no conforme —y porque el hombre no es de fiar—, hace que el alma olvide todo. Se supone que éste imperativo deja su impronta en el rostro: el filtrum, o surco nasolabial que, en efecto, parece haber sido hecho ex profeso para que el índice se apoye frente a los labios en señal de silencio. En esta historia hay un matiz del silencio que no parecía posible: callar por saberlo Todo. Pero no sólo eso; además, el sello de Laila tiene la función de distinguir el alma omnisapiente del hombre del alma de Dios, pues, de no ser así, la vida humana estaría al nivel de la de su creador y, además, perdería su capacidad de crearse un propósito, puesto que ya lo habría visto todo y ya lo sabría todo aún antes de haber nacido. Laila preserva los misterios.
XXXV
—Como apologista del divino Silencio —me dijo— debería callar. Pero se puede callar únicamente ante aquellos a quienes conocemos desde hace mucho tiempo y a los cuales se ama. Nosotros no nos hallamos, me parece, en esta relación y debo recurrir a esta degradación y decadencia del silencio que es la palabra.
Giovanni Papini
Y puesto que nuestra relación, lector, es la de dos desconocidos que entablan un diálogo mudo —yo contigo y tú con mis pensamientos—, debo hablarte, aunque procuro hacerlo en voz baja... y cada palabra que agrego macula el tema del que intento hablar; ya debes haber notado que no hablar del silencio es la mejor forma de hablar de él. Si piensas seguir no dejes de disculparme, yo «preferiría no hacer esto».
XXXVI
El silencio es una cualidad del futuro. Éste yace en silencio mientras que el pasado se colma de palabras, palabras que nacen en el presente. El silencio siempre se extiende en el territorio del porvenir y el después; sucede al final y lo cubre todo. Incluso va en pos de abolir al tiempo. La mente es un filtro presente que puebla el futuro y lo torna en pasado. Dicen que el silencio al final de una obra de Mozart también es de Mozart; quiero decir que al cabo de todo sobreviene el silencio.
XXXVII
(Escribiendo el silencio) ¿El silencio es general o acaso hay silencios localizados, particulares? ¿Se puede hablar del silencio de la palabra silencio, o del silencio de un libro en el estante? ¿Existen los silencios de Sol o de Si bemol, de cualquier otra altura? “In futurum” es la tentativa, pequeña, modesta, de ponerle silencio a cada nota; de crear un silencio individual. Es otra obra de contradicciones. Alude —visualmente— a una armonía de silencios: graves siendo agudos, agudos siendo graves; también es un paseo frenético de motivos rítmicos. ¿Si entre los sonidos quedan imperceptibles momentos de silencio, entre los silencios quedan perceptibilísimos momentos de sonido (o de sonidos)? o ¿acaso hay abismos más profundos, quiero decir, silencios ¿más? sutilmente fuertes entre los silencios escritos de la partitura? In futurum está en la mitad de la colección a la que pertenece, es el centro vacío y sin sentido. Vivimos en el futuro y este no nos dice nada, nada podemos responderle. Arpège des silences, Cascada de silencios que descienden ascendiendo hacia el tiempo eterno, o mejor, hacia el tiempo sin tiempo de Erwin Schuloff.𝄐
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| 5 Pittoresken. Op, 31.⁷ |
XXXVIII
Me gusta pensar que el silencio no es ausencia de sonido; sino que, el sonido, es ausencia de silencio. Somos fuentes de calor y movimiento, y del mismo modo tratamos de explicar el mundo desde estos fenómenos; reescribiendo a Paul Valery: «A nadie se le ocurriría la idea de explicar
XXXIX
Elijo una palabra y si la pronuncio, todas las demás se quedarían como debajo del agua. Esa única palabra saldría para tomar una bocanada de aire y volvería a sumergirse hasta que vuelva a ser conjurada una vez más. Siento pánico al pensar en esa intermitencia porque, ¿qué es un destello de luz ante la oscuridad, aunque sea un relámpago? ¿El silencio será como eso, aquel mar o aquella oscuridad? Si es así, entonces es imposible siquiera tratar de imaginarlo, es inabarcable, inaprehencible. No pronuncio la palabra que elegí. Lao Tse dice que «el tao que es nombrado no es el tao verdadero», el silencio es semejante —sin considerar la paradoja que es saber qué no es lo que por definición no se puede saber—, sólo se puede experimentar lejos del esclavismo de la razón.
XL
Lo cierto es que estamos sordos. El criterio humano de lo que es perceptible es tan reducido que, decir que podemos ver u oír es una insensatez. ¿Cuántas cosas no se nos escapan por nuestras limitaciones físicas? Nos es imposible escuchar el sonido del universo, entonces no conocemos el silencio verdadero; tenemos, como máximo, un simulacro de ambos; incluso lo que está al alcance de nuestros oidos es tan tenue que, para nuestro escarnio, nuestros sonidos no suenan lo suficiente con respecto al universo. ¿Dónde estamos, en la palidez, cerca del silencio, pero tan lejos de él? Si hablo, el universo no me escucha, pero no estoy en el silencio. No soy nada.
XLI
Atadas las lenguas.
Miguel de Cervantes Saavedra
No quisiera yo pasar en silencio algunos quijotescos pensamientos: Mirar un prodigio induce a callar. No alcanzan las palabras a expresarse y la retórica del silencio dice con admiración que no sabemos qué decir. Esto es tensión y expectación: los rústicos y los nobles se igualan en el extrañamiento de aquello que no comprenden o de aquello que escapa a su imaginación y providencia. Estas atadas lenguas, tensas como cuerdas, están listas para estallar. Los gestos de los demudados y suspensos van a romper el silencio, a veces, con una risa idiota, a veces, con un llanto desesperado.
XLII
Habla el silencio allí, porque no osa
la voz entrar por tan estrecho estrecho.
Miguel de Cervantes Saavedra
El silencio media entre los amantes comedidos, es la voz que los comunica. Aquellas pasiones que arden de un ser a otro deben hacerlo en secreto y Cervantes dice alguna vez, hablando de la anagnórisis de Ana Felix y Gregorio: «El silencio fue allí el que habló por los dos amantes».
XLIII
En tanto que el silencio es lo que se necesite que sea, pasa por ser un hilo sutil. Impera en las soledades y en las casas discretas. Los que se aventajan en el conocimiento de la naturaleza van encaminándose a callar. Los simples se sirven de la palabra, como bien le dice Don Quijote a su escudero: «nunca llegará tu silencio a do ha llegado lo que has hablado, hablas y tienes de hablar en tu vida; y más, que está muy puesto en razón natural que primero llegue el día de mi muerte que el de la tuya, y así, jamás pienso verte mudo, ni aun cuando estés bebiendo o durmiendo, que es lo que puedo encarecer».
XLIV
En aquel sitio el mesmo silencio guardaba silencio a sí mismo.
Miguel de Cervantes Saavedra
Si el Silencio habla, entonces también puede callar. ¿Cabrá preguntarse qué puede pasar en silencio el Silencio? Es una paradoja: la espiral que buscándose a sí misma, se aleja de sí. Un silencio silenciado.
XLV
No sólo el asombro engendra silencio. El desprecio, cuando uno está abatido ante el lamentable espectáculo de la estulticia, se reserva. No-decir / callarse es una forma de manifestar la desaprobación, una postura del agotamiento.
XLVI
Renunciar es el Silencio de las acciones o el Silencio es la renuncia de las palabras o algo que mis palabras se reusan a decir...
XLVII
Había una vez una flautista muda, pesaba sobre ella el decreto de no hablar porque no tenía nada que decir, era apenas si un ornamento en una farsa. Quisiera hacer una antología memorable de lo que nunca dijeron ni dirán los mudos en las comedias y tragedias. Sus actos sin palabras quedarían guardados para la posteridad; junto a otros compendiados. Una ventaja tendremos: con una página o dos basta para todos los célebres desconocidos enmudecidos, estarán presentes los ausentes del pasado, del presente y del porvenir, será una antología definitiva, el único trabajo del que se pueda decir que está completamente completo.
NOTAS
¹ En 4'33", John Cage explora esta cualidad universal del silencio, cuando en su partitura nos indica que: «the work may be performed by any instrumentalist or combination of instrumentalists and last any length of time», instrucción ligeramente distinta a la del manuscrito original que dice sencillamente: «for any instrument or combination of instruments». El timbre del piano, al piano le pertenece y así con cualquier instrumento, pero el silencio es uniforme en todos, de allí el prodigio.
² La debilidad de mi afirmación precisa de un accesorio —que no aderezo— fortalecedor. En “La desconocida”, Villers de L'Isle-Adam nos relata el amor a primera vista que Félicien —nuestro héroe— siente por una mujer incógnita durante un imposible concierto de ópera; cuando éste finaliza, la sigue por el laberinto de las calles parisinas para declarárselo. Acto seguido, asistimos al coloquio en el que Félicien trata de ganarse el corazón de la desconocida. Ella también se enamoró al momento de Félicien, pero se le resiste y revela su trágica condición:
«Entonces, la mujer inclinó la cabeza sobre el pecho del que la amaba y con una voz amarga y desesperada dijo: —¡No os oigo! ¡Me muero de vergüenza! ¡No oigo! ¡No oiré vuestro nombre! ¡No oiré vuestro último suspiro! ¡No oigo los latidos de vuestro corazón, que golpean mi frente y mis párpados! ¡No veis el espantoso sufrimiento que me mata! ¡Yo soy... ah! ¡Yo soy SORDA!».
Y agrega:
«—¡Sí! ¡Desde hace años! ¡Oh! Toda la ciencia humana sería impotente para resucitarme de este horrible silencio. ¡Soy sorda como el cielo y como una tumba, señor!».
La narración va más allá cuando Villers de L'Isle-Adam cifra a La desconocida una condición más terrible que la de Beethoven:
«¡Ah! ¡Aquel que escribió en la primera página de una sinfonía sublime: «¡Así es como Dios llama a la puerta!» había conocido la voz de los instrumentos antes de sufrir la misma afección que yo!
»¡Él se acordaba mientras componía! Pero yo, cómo acordarme de la voz con la que acabáis de decirme por primera vez: “¡Yo os amo!...”».
Ella, alguien a quien conocemos a lo largo del cuento por lo que el silencio hace de su ser, pregunta:
«¿Cómo olvidar las palabras presentidas que no han sido oídas?».
Esto último plantea un problema excepcional: ¿Cómo olvidar lo que no ha sido oído (/conocido)?, pero, ella no conoce al silencio en sí. Jamás ha oído nada. Es una paradoja, el sordo que no conoce el silencio.
El epígrafe del cuento reza:
«El cisne calla toda su vida para cantar bien una sola vez».
Félicien es ese cisne, condenado a un silencio que sólo él entiende. Cantó y nadie lo oyó; el suyo es el verdadero silencio de la historia. Sólo deseó que una persona lo escuchara y su anhelo no llegó a cumplirse.
³ A propósito de esto, Robert Louis Stevenson dice en uno de sus ensayos que: «Las mentiras más crueles son dichas en silencio»; por supuesto que con esto no se refiere más que a la mitad del total de mentiras más crueles “dichas” en general, quiero decir que todo está ordenado sendamente y el sonido hace lo propio en materia de crueldad a la hora de mentir. Sólo que el silencio es un mentiroso más elegante, que no minimalista: su predilección es Omitir, porque el silencio tiende a la verdad —el que calla, otorga— y prefiere mentir de manera que no se elabora, más bien, se reserva.
⁴ La carta en su lengua original:
Il Supplemento di Samuel. Caroaro Direttore, Diogene che non era poi quel grullo che tutti credono, ha detto non so in qual luogo nè in qual momento, ma l’ha detto (almeno lo assicurano Seneca, Plutarco, Svetonio ed altri ancora) che “la miglior parte della nostra esistenza è quella che si passa nel silenzio” ed io aggiungo: la miglior parte di una composizione musicale è quella che non fa rumore. Ora siccome io non uso predicar bene e razzolare male, mi son permesso di scrivere un pezzo di musica che sopra ogni altro pregio posiede la qualità richiesta. L’ho intitolato appunto “il silenzio” pensando a Diogene ed anche rammentandomi di quel detto arabo che voi conoscete: la musica è di rame, la parola è d’argento, ed il silenzio d’oro. Ho scritto della musica caratteristica e sopratutto descrittiva; mai titolo è stato cosi bene appropiato ad uma composizione. Voi che siete compositore – e non fra gli ultimi –, giudicherete; e se siete di parere contrario, vuol dire che... non ve ne intendete. In tutti i casi avete stampato nella Nuova Musica tanta musica nuova, è vero, ma che non val nulla, che potrete accogliere questo mio pezzo di egual valore. Desidero però che non sai pubblicato insieme ad altri lavori: meglio solo che male accompagnato; dunque ci vuole per me un supplemetno speciale, se no piuttosto il cestino. E desidero pure che la proprietà del lavoro resti a me e non vada a benefizio del giornale. In compenso vi do la mia parola d’onore che Il silenzio sarà il primo e l’ultimo pezzo pubblicato dalla Nuova Musica colla mia firma. Prima di far punto una spiegazione: il Maestro Umberto Giordano ha tolto dalla chiave gli accidenti, io invece li ho messi tutti; mi pare questa trovata più geniale di quell’altra. Non è forse più comodo averli li tutti pronti anzi chè metterli uno ad uno secondo il bisogno? E con gli accidenti mi dico, caro Direttore, il più rispettoso ed affezionato dei redatori. Samuel. 1896
⁵ El pensamiento sobre “Il Silenzio” no pretende explicarlo, sino entenderlo por su potencia. Pero no se puede quedar sin que comenté sus virtudes y los detalles técnicos de su elaboración para tener una dimensión aproximada de su magnitud. Pero antes de seguir, la obra apareció en una modesta revista musical florentina llamada La Nuova Musica en 1896, en un suplemento humorístico y firmada con seudónimo. Su autor pondera celosamente el trabajo e insiste en dejar en claro —hasta en tres ocasiones— sus derechos de difusión y explotación de la obra, como temiendo que alguien pudiese robarle el silencio.
La partitura de cualquier obra aspira a ser un espejo de la música, pero en “Il Silenzio” esta intención no puede alcanzarse, pues, cada uno de sus rasgos contradice al siguiente, de modo que el supuesto reflejo que devolvería este espejo es una deformación, un objeto imposible, lo equivalente en materia (in)sonora a una figura imposible escheriana.
Desde el título, su autor evidencia que es una mofa cuando subtitula la pieza como característica y descriptiva (estilo moderno); en la carta adjunta comenta que la relación entre título y contenido es altamente autoreferencial, puesto que en una obra llamada “El silencio”, nada suena y por tanto es descriptiva de sí misma. El detalle sobre el estilo moderno contrasta con el epíteto de característica, puesto que opone una elaboración tradicional con métodos de vanguardia; lo cual anula ambas tentativas.
Lo siguiente que llama la atención son la agógica y el tempo, otro par de elementos que se destruyen mutuamente. El autor pide que la pieza sea interpretada con temperamento (agógica) larguísimo y misterioso, es decir, extremadamente lento. Choca con la duración relativa (tempo) de los silencios [𝅜 = 4366] que deben ser extremadamente breves, de modo que si fuesen ejecutados con precisión, la pieza duraría menos que un segundo, pero menos que un segundo larguísimo y misterioso. Aunque otra posible solución sería estirar las duraciones brevísimas hasta darles el aire larguísimo y misterioso; como no hay una jerarquía entre estas indicaciones, se ven enfrentadas y anuladas, porque ninguna es la norma.
En otro devaneo de absurdidad, la obra está compuesta con una instrumentación indefinida; tiene sentido pensando en que, el silencio anula la necesidad de cuidar las relaciones tímbricas. A primera vista, el arreglo es para una (muda y) melódica voz principal y un (callado) acompañamiento armónico, pero una observación a detalle nos muestra que entre las tres voces se pasean ciertos temas que denuncian un tratamiento contrapuntístico en la obra (Soprano, compás 1 y tenor, compás dos; tenor, compás 3 y bajo, compás 4; soprano y bajo, compás 8 y el tenor por inversión de motivo, etc...), estrategia característica de la escuela barroca, cosa que resulta anacrónica en una pieza de vanguardia.
Los tres sistemas de la obra comienzan con una caterva de accidentes [♮𝄫 ♭𝄪♯] cuya función redunda en lo inútil al estar ausentes todas las alturas. De estos, Samuel nos comenta en su misiva que «il Maestro Umberto Giordano ha tolto dalla chiave gli accidenti, io invece li ho messi tutti; mi pare questa trovata più geniale di quell’altra. Non è forse più comodo averli li tutti pronti anzi chè metterli uno ad uno secondo il bisogno?». Sorprende la mención del compositor de óperas veristas Umberto Giordano, cuyos temas fueron tildados de escandalosos; Giordano aparece como posible revisor de la obra, cuya intervención es retirar el excedente de accidentes en la partitura; Samuel justifica su restitución y presencia inconstante (pues se repiten pocas veces las mismas combinaciones) bajo la premisa de que es mejor tenerlos todos la mano, por si se ofrecen; subrayando una vez más su naturaleza paradójica al no afectar al silencio, al menos técnicamente hablando.
Obviemos las ligaduras de articulación aplicadas entre muchas de las figuras de silencio, pretenden dar la ilusión de fraseo y cadenciosidad, periodicidad en la marcha melódica; vayamos a los detalles de expresión y matiz todas las indicaciones a lo largo de la pieza: crescendos 𝆒 de nada, diminuendos 𝆓 hacia el más silencio, 𝆏 𝆏 𝆏 𝆏 𝆏 𝆏 para callar más lo insonoro, y la batalla en el octavo compás entre un rali....𝆓 y un acceli....𝆒, un expander y contraer el silencio simultáneamente, una cordinación incordinable, no menos utópica que todo cuanto antecede o sucede.
Y ¿¡qué decir de los acentos!?, ese motivo rítmico que parece por primera vez en en el noveno compás en la voz del bajo: 𝄾𝄾𝄾 stacatos • ; el décimo compás con un 𝄽 acentuado >. ¡¿Cómo lograr ese efecto ilógico?! Sería como hacer que dos materias diferentes compartieran el mismo espacio al mismo tiempo sin mezclarse.
Un canon a tres voces comienza desde el acompañamiento del compás 3 y abarca casi todo el segundo sistema; como es de esperarse, alberga varias imposibilidades: silencios con fermatas 𝄐 que deberían ejecutarse para todas las voces y que, sin embargo, no siguen este imperativo, produciendo una contradicción rítmica; silencios adornados con trinos 𝆖𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜𝆜 que resultan en quimeras; y al final de este tratamiento, en el compás siete hay una evidenciada falsa relación (relación inarmónica), inasequible, por lo demás, puesto que el tratamiento cromático es inaplicable a los silencios. Tanto el canon como la falsa relación son propios de prácticas y problemas musicales inveterados, por lo tanto, nuevos anacronismos.
Los textos también agregan su nota de dislate; cuando piden interpretaciones como Meno lento quasi piu mosso. sereno, amabile, gustoso [menos lento casi un poco movido. sereno, amable, gustoso], almanaccando, sospirando, anelando [soñando despierto, suspirando, anhelando] y hacia el final un morendo [muriendo] con un perdendosi [perdiéndose], que cabe preguntarse: ¿qué muere, qué se pierde?
Hay diez cambios de compás que por momentos resultan tautológicos, puesto que todos los denominadores se mantienen en los múltiplos progresivos de 2, 4 y 8; amén de que los silencios no están bajo el yugo de la acentuación natural de los compases. El celo en las correspondencias numéricas es encomiable (salvo por alguna errata que da para el suelo con las cuentas). Este procedimiento de cambio de compás es propio de la tradición moderna.
El colmo está en esa suerte de coda que son los últimos dos compases que, con esa superposición de fermatas 𝄐 parecen querer extender la obra hasta el fin de los tiempos, o a lo menos, restituirle algo de la negada duración natural por la agógica y el tempo.
En fin que estos comentarios no agotan todas las observaciones que se le pueden hacer a “Il Silenzio”, y espero que al menos descubran algunas de sus cualidades.
⁶ Esta es la segunda partitura que históricamente se ocupa de escribir el silencio. Aunque no lo hace en el sentido musical, sí busca una intención musical. Sorprende que esta obra y la anterior se llevan a penas un año. Hay que notar que tanto el cuento de Villiers, como la pieza de Samuel y ésta de Allais comparten comúnes denominadores: el humor y la sátira hacia las liviandades que les tocó observar a sus autores; en cada caso la risa sardónica es un venablo: con Villiers, contra la resistencia de la crítica tradicional a los progresos de la modernidad; con Samuel, el reverso, contra la vacuidad del progreso técnico; y, con Allais, contra la banalidad de las instituciones que habían convertido la solemnidad del funeral de Víctor Hugo en un vulgar festival. Lo último que conviene señalar es que, a partir de aquí, en las expresiones musicales que usan al silencio, se irá atenuando su intención sardónica para perfilarse hacia lo metafísico y lo filosófico, a veces hasta (de vuelta a) lo espíritual.
⁷ Erwin Schuloff quiso escapar de las tradiciones a través del movimiento vital del sin sentido, apelando a la expresión descolonizante del Jazz y su lenguaje antitradicional. En 1919 compuso cinco piezas breves para piano; de entre ellas, la tercera —o sea, la central— es un silencio dinámico. La partitura contiene un contubernio de contradicciones, como los ejemplos anteriores.
“In futurum” (“Para el porvenir” o “En el futuro”) es quizá un vaticino de lo que será la música que vendrá, o quizá es una burla.
Después de la oximorónica agógica de Zeitmaß (compás) a tiempo Zeitlos (eterno, atemporal = Tiempo sin Tiempo), aparece la clave de Fa 𝄢 en la mano derecha y la de Sol 𝄞 en la izquierda; aparentemente no hay razón para esto, pero podría ser una referencia a los silencios de las alturas, el silencio de la región grave del piano y el de la región aguda, el silencio específico y superpuesto de dos regiones que están en contradicción gráfica dentro de la partitura; cabría pensar en el espectro sonoro como si se le diera la vuelta: el cielo en el suelo, y luego el vacío, la ausencia de la sonoridad.
Las medidas de compás: ³/⁵ y ⁷/¹⁰ parecen un ornamento ante los silencios en los compases que suman un exacto ⁴/⁴; es un recuerdo de las oposiciones complementarias y contradictorias, la teoría y la praxis no embonan pero aparecen juntas aún así.
La pieza tiene su abrupta y muda entrada en anacrusa para marchar tutto il canzone con espressione e sentimento ad libitum, sempre, sin al fine! (toda la canción con expresión y sentimiento al gusto, siempre, ¡hasta el final), o sea, libremente, sin un parámetro porque ¿quién se puede equivocar eligiendo cómo interpretar el silencio?
Desde el primer compás hay algunos motivos rítmicos más o menos reconocibles que apareceran en toda la pieza con sus respectivas transformaciones y adaptaciones, Schuloff compone sin olvidarse de las convenciones elementales de la unidad y la variedad: es el caso de los paralelismos entre la voz grave del prime compás y la aguda del segundo; la grave del quinto y la aguda del sexto; o la grave del ventitresavo y la aguda del venticuatroavo.
Los adornos ya no son propios de su tiempo, dieron paso a la precisión mensural de las figuras rítmicas irregulares; aquel quintillo en el tercer compás, o los tresillos del séptimo pueden ser un simulacro de los aderezos pero bajo una forma moderna, pues, es claro que no son elementos identitarios de la obra.
El séptimo compás dubita gráficamente con un ?, ¿cómo explicar lo que en sí mismo no se explica?
El tercer sistema contiene un crescendo de asombros, !, !!, !!!; fermatas 𝄐 con sus reflejos horizontales; y dos formas que simulan los rostros de la comedia y la tragedia. Son elementos inexplicables, sus presencias hablan de la incertidumbre que suspende, contrae, retiene y distende los silencios. El onceavo compás es una nohomofonía de silencios, un momento donde las voces cantan —no cantando— la misma melodía imposible, esto sólo vuelve a suceder en el compás número 18.
En el decimoséptimo compás aparece por primera vez la división rítmica de silencio más breve de toda la obra, semeja al hablar de un mudo tartamudo, que tal vez habla silencios cortados por metasilencios.
Los compases 21 y 22 son un breve pasaje de virtuosismo y la más clara referencia a silencios específicos de sonidos específicos en momentos específicos. La revolución de Schuloff.
El veinticincoavo es una especie de clímax armónico de nada con una rápida sucesión de silencios que aparentan ser acordes que se superponen a una sencilla melodía. Todo culmina en una pausa general, lo contrario del agitado pasaje; un momento de total suspensión que es tan sorprendente como sus !!!! sobre una 𝄐.
La pieza es retomada —principio del fin— en el último sistema que da la sensación de ser una coda; la debida, correcta y convencional culminación de una obra burla de las tradiciones clásicas. Destaca el barrido armónico del ventiochoavo compás y la perfecta mímica de una cadencia con silencios anticipados en el compás siguiente. Lo alegre sigue alegre, y la tristeza se alegra. Porque cambiaron de sitio, es decir, esas notas(?) del compás 11 cambian de lugar en el último compás. Queda una pregunta: ¿y el resto que le falta a la anacrusa?
DEFINICIONES
Silencio.—1, Ausencia de sonido. 2, Signo que indica el lapso en que se excluye la intervención sonora. 3, Para John Cage «es la posibilidad de ser música».
Diccionario de la música / Manuel Valls Gorina
