De cómo Diderot aserciona verdades que parece ir contracorriente y otras cosas que los músicos deben saber

La paradoja del comediante de Denis Diderot es un diálogo sobre el arte teatral; una voz le pide a Diderot su opinión crítica sobre una obra del gran comediante inglés David Garrick, con esa excusa, el autor comienza a ofrecer una serie de observaciones que, a mí parecer, son de una lucidez asombrosa y perfectamente aplicables a muchos ámbitos artísticos, no solo al teatral.

En esta ocasión rescato algunas de las ideas centrales y las transporto al ámbito de la música, donde creo que podrían hacer un efecto benéfico ayudándonos a comprender mejor las implicaciones de la creación artística y el papel del músico.

De la diferencia y la aproximación

Pregunta Diderot:

“¿Cómo podría la Naturaleza sin el arte formar a un gran comediante, desde el momento que nada pasa en la escena exactamente igual que en la realidad y los poemas dramáticos están todos compuestos con arreglo a un sistema determinado de principios? Y ¿Cómo podría un papel ser representado de la misma manera por dos actores distintos, ya que en el escritor más claro, más preciso, más enérgico, las palabras no son, ni pueden ser, otra cosa que signos aproximados de un pensamiento, un sentimiento, una idea; signos cuyo valor completan el movimiento, el gesto, la entonación, el rostro, los ojos, la circunstancia?”

La primera pregunta alude a la diferencia esencial que hay entre la realidad y la obra de arte, esto basado en el principio elemental de que el arte es una imitación de la naturaleza; Diderot expone que resulta inusual que a pesar de que la obra de arte se basa en la naturaleza, ésta carece de cualidades naturales; que tiene sus propios preceptos, es decir, se trata de un mundo aparte. No hay una aplicación precisa al ámbito musical en ésta idea. En si, resulta una explicación del por qué no se dan sinfonías en los trinos de las aves: la obra de arte es una manipulación y ordenamiento de algunos elementos, y al hablar de ésto, ya se percibe que debe haber una conciencia que pueda comprender y organizar dichos elementos.

En cuanto la segunda pregunta: hay quizá en ella una de las poquísimas apologías a que no existen dos cosas iguales; y ésto es cierto en medida que las cosas se diferencian por sus detalles. Resulta que en cualquier sistema de escritura, los símbolos son sugerencias de algo que no puede ser aprehendido, ésto sumado al hecho de que en el proceso de decodificación estamos sesgados por nuestra experiencia y formación, dan como resultado que cada interpretación de un mensaje es distinta al sentido original, es decir: una aproximación. Así es como debe verse la partitura, como una aproximación a la música, como una sugerencia. A menudo se suele poner a la partitura como una piedra inamovible, pero en realidad es todo lo contrario a esto; es un objeto plástico que admite su manipulación, en virtud de que buscar una interpretación universal y verdadera  es absolutamente imposible. Retomando a Diderot: “Pensad bien lo que sigue y reflexionad lo frecuente y fácil que es a dos interlocutores, empleando las mismas expresiones, haber pensado y decir cosas radicalmente diversas.” No es gratuito agregar que esto empata con aquello de que “el mapa no es el territorio”, así como “la partitura no es la música.”

De la comprensión sobre la inspiración¹

“Exijo [..] comprensión y ninguna sensibilidad” / “Si el actor fuese sensible, de buena fe, ¿Podría acaso representar dos veces consecutivas un mismo papel con igual calor e igual éxito? Muy ardoroso en la primera representación, estaría agotado y frío como un mármol a la tercera. En cambio, si a la primera vez que se presenta en escena [...] es imitador atento y reflexivo de la Naturaleza, copista riguroso de sí mismo o de sus estudiosa y observador continuo de nuestras sensaciones, su arte, lejos de flaquear se fortificará con las nuevas reflexiones que haya recogido, se exaltará o atemperará y cada vez quedaréis más satisfecho. / Lo que confirma mi idea es la desigualdad de los actores que representan por inspiración. No esperéis en ellos la menor unidad; su estilo es alternativamente fuerte y endeble, cálido y frío, vulgar y sublime. Fallarán mañana en el pasaje en que hoy sobresalieron; y, al contrario, se realizarán (en el mejor de los casos) en el que fallaron la víspera. En cambio, el actor que representa por reflexión, por estudio de la naturaleza humana. Por constante imitación de algún modelo ideal, por imaginación, por memoria, será siempre uno y el mismo en todas las representaciones [...] Todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en su cabeza; no hay en su declamación ni monotonía, ni disonancias. El entusiasmo tiene su desenvolvimiento, sus ímpetus, sus remisiones, su comienzo, su medio, su extremo. Son los mismos acentos, las mismas actitudes, los mismos gestos. Si hay una diferencia de una representación a otra, es una generalmente en ventaja de la última. No será nunca voltario: es un espejo siempre dispuesto a mostrar los objetos y a mostrarlos con la misma precisión, la misma fuerza y la misma verdad.”

Tengo el vago recuerdo de haber leído en alguna revista (quizá Esquire) un decálogo(?) de Nick Cave; rescato de la memoria una frase (cercenada por el olvido) que dice más o menos: “La inspiración es una excusa para la falta de ella.” Vaya máxima... que viene muy a cuento por la reflexión de Diderot. Éste piensa que el artista que obra por inspiración es un artista menor, condenado a la inestabilidad, y ciertamente que tiene razón. Pensemos en un músico que se trepa a un escenario e interpreta alguna canción o pieza hecha al momento, quizá consiga un prodigio, quizá sólo se ponga en ridículo. Y es que en el territorio de la inmediatez es fácil accidentarse. Dice María Zambrano, en su magnífico ensayo “Por qué se escribe”, que “lo inmediato, lo que brota de nuestra espontaneidad, es algo de lo que íntegramente no nos hacemos responsables [...] es una reacción siempre urgente, apremiante.” Por obra de la inspiración las ideas buscan salir todas a un tiempo y encuentran el tropiezo.

No así es el caso del artista que obra por disciplina, estudio y preparación. Es altamente improbable fallar cuando se conoce a detalle la obra que se interpreta, y en cada interpretación que derive de la reflexión, se gana siempre más dominio sobre el arte propio. Muchas veces pensamos, al oír a un gran músico, que su buena estrella lo ha dotado con el talento para lograr una bella ejecución; en los escasos minutos que dura una pieza, una canción, no se perciben las largas horas de trabajo y reflexión que hubo para lograr esa ilusión de hacer algo como si no tuviera mayor complejidad. Las virtudes de comprender la obra artística son siempre mayores al riesgo de hacer sin comprender. 

1. [Nota marginal y posterior a la publicación original de la entrada] a continuación un fragmento de Para un retrato del señor Teste, de otro lúcido pensador francés, Paul Valery, que viene a dar mayor fuerza a la idea propuesta por Diderot:

“Una de las ideas reiteradas de Teste, no la menos quimérica, fue la de querer conservar el arte —Ars— mediante el exterminio de las ilusiones de artista y de autor. No soportaba las pretensiones tontas de los poetas, ni las groseras de los novelistas. Pretendía que las ideas claras de lo que uno hace conducen a desarrollos mucho más sorprendentes y universales que las patrañas acerca de la inspiración, la vida de los personajes, etcétera. Si Bach hubiera creído que las esferas le dictaban su música, no hubiera podido tener la fuerza de limpidez y la soberanía de combinaciones transparentes que obtuvo. El staccato.”

(Noviembre 34.)

Veo innecesario agregar más al respecto, creo que el párrafo es transparente y logra hermanarse con la propuesta de Diderot.

Del genio insensible

“Los grandes poetas, los grandes actores y, acaso en general, todos los grandes imitadores de la Naturaleza, sean lo que sean, dotados de una fértil imaginación, de un gran criterio, de un tacto fino, de un gusto segurísimo, son los seres menos sensibles.” / “La sensibilidad no es cualidad de grandes genios.” / “No es su corazón, sino su cabeza la que hace todo. A la menor circunstancia inopinada, el hombre sensible la pierde; no será ni un gran rey, ni un gran ministro, ni un gran abogado, ni un gran médico. Llenad la sala de teatro con estos llorones, pero no me coloquéis ninguno en las tablas.” / “La sensibilidad no va nunca sin cierta flaqueza de organización.”

Musa en Gm

La primera Musa completa de una diferida serie de Musas incompletas —¿O inconstantes?: Voyeurisme Auditif, me parece. Hablo sobre un oído absoluto con una conciencia ingenua. ¿Para qué sirve el talento sino para desperdiciarlo? Musa en sol menor (astro oscuro y sombras en realidad). Léase avec les yeux fermés.

Mis manos son mis ojos. 

Se columpia el viento: cuando va me dice una mentira y al regresar se retracta; entonces levanto la mano y toco a palma abierta la frase que me llega de un soliloquio. 

Mi café se enfría, y sólo así lo bebo, acompañando por un repentino «si acaso entendieras cuánto amo su mirada cuando con ella me abraza sin tocarme, y cuando con ella me aleja para hacerme pequeña».

Veo sin ver, pues, como dije, mis manos son mis ojos, y mis oídos son mi vista.

—Esto es lo que escucho en la mesa de atrás —hablo conmigo mismo, en mi cabeza, pues mis oídos y mis manos me describen el mundo. Son mi otro yo, uno que percibe el exterior por mí.

Me habla el oído, mientras mi mano palpa la mesa buscando el frasco de azúcar, la madera nos ofrece su sólido sonido de objeto que pudo haber sido un instrumento musical.

El oído continúa: 

—Fue una frase naufragante... Ella se deja poseer sólo con miradas.

Asiento. El oído (siempre hablo de él olvidando que son dos, que son gemelos con una sola mente) tiene razón. Espero la opinión del tacto, pero sus preocupaciones son de orden material: el frasco de azúcar que los ciegos dedos no logran apresar.

Le pregunto al oído por el resto del soliloquio y me responde que es difícil atrapar las palabras entre los ruidos del tráfico y el tic, tic, tic de las cucharas de acero golpeando el interior de las tazas de porcelana. El oído se cierra un poco para entrever, como un ojo; mas no el mío que permanece cerrado, atento a su resignada oscuridad.

La mano, el tacto, se deleita con la inerte sensación de palpar la superficie lisa del frasco de azúcar; tiene un mérito nada desdeñable hallar cuando todo en el mundo resulta esquivo.

«Quizá no lo vuelva a ver, algo hay en todo esto que presagia una despedida. Y ahora me pregunto ¿qué va a ser de mí cuando no pueda seguir a su lado, con su soledad acompañando mi soledad y con su silencio abrazando el paso lento de mis horas?». Sé la pregunta que el oído hará, y respondo con anticipación para evitar rodeos: 

—Ella está al borde de quedarse sola. 

El oído sigue atento, me habla... al oído:

—¿Notas cómo va escribiendo las palabras más pesadamente conforme se confiesa a sí misma su situación? Incluso diría que recarga la pluma como para descargar algo de un frustrado reproche... 

Me permito escuchar lo que el oído escucha para de nuevo asentir. Rara vez se equivoca.

El tacto mantiene su embeleso, pero ahora con la tibieza de la taza de porcelana; es un cóctel de sensaciones: el calor, la textura, la forma, una gota de humedad que se resbala deliciosamente por el borde...

«Anoche lo llamé de nuevo, y no me respondió hasta que insistí por tercera vez, sé que me evita...». El oído se empeña en la empresa de juntar cada palabra que la chica detrás de mí va escribiendo. Cuando el tacto repare en lo que estamos haciendo va a condenar nuestra intromisión. Será falta del oído, falta mía en consecuencia... pero no del todo. Quizá nos increpe, pero mientras tanto: «Supongo que se hartó de mí. Y no voy a lloriquear por eso. Pero, duele. Sobre todo cuando llego a casa y veo todas sus cosas, todo es potencialmente deletéreo».

El oído busca con ansiedad traerme cada sílaba y las de le tre a despacio para estar seguro de qué lo que oye es lo qué me dice: «¿Acaso debo claudicar? En el interior me siento como un río imparable y me impulsa la necesidad de ahogarlo todo; más pienso en él y más me hiere saber que cada gesto es un síntoma de nolición...». El tacto, tardío y terrenal, ya se percató de que nuestra atención, la mía y la del oído, está concentrada en la delicada muñeca de la desconocida y su triste ir y venir caligráfico.

El tacto no tiene imaginación, busca la prontitud, la cercanía, el voluptuoso y breve placer de tocar, no piensa: 

—¿Acaso tengo que levantar la voz y decir que no deberían atender las confidencias de nadie? Por eso las pone en el papel, ella quiere la intimidad de su confesión y ustedes espían esos secretos.

El oído sólo la oye a ella, ignora al tacto. Yo también ignoro al tacto: «Voy a estar bien. Después de la tempestad viene la calma —y luego otra tempestad, es el ciclo—, el sol sale todos los días —para volverse a ocultar—, mañana pinta...». El oído desprecia un poco esto último, lo considera un terrible poncif y por poco pierde el interés, pero yo... yo que en mi ceguera no consigo gran deleite de nada en realidad, juzgo tolerable hasta una nación común.

Iré a hablarle. Tengo que disculparme por escuchar sin su consentimiento. Tal vez no me crea cuando le diga que oí la forma exacta con la que redondea la o con vuelta y media; y la seductora forma con la que alarga las plicas de la g, la j, la q y la y, a manera de figuras rítmicas en el pentagrama; sé que me va a tomar por un loco, pero tendrá que creer cuando le recite palabra por palabra la mitad de lo que escribió. Mi intromisión se verá justificada al decir que ella escribía en voz alta... Sabrá que oír como oigo es leer los pensamientos.

¡Lince! El oído avizor detiene mi divagación y se aguza. Percibe algo. El tacto calla su arenga moralina. Todo se contrae en mí para hacer el silencio y permitir al oído mayor audición: alguien se acaba de sentar con ella... es un hombre, quizá sea de quien ella escribe... La impaciencia por saber quién es el intruso... El tacto interrumpe mi pensamiento: 

—El intruso eres tú.

Tomo el control, escucho ya no grafías, sino palabras diáfanas: «Llegas a tiempo. Quiero leerte mis avances. ¡Me emociona la idea de quizá publicar mi novela! Tal vez el argumento es muy ingenuo... Ya sabes, un romance fallido...».

Pago el café y me voy. La vergüenza ahuyenta. A veces desearía ser sordo porque el silencio nunca se equivoca.

Para romper con la hegemonía de las cuatro habitaciones

Acabo de preguntarme cuál es la razón por la cual la mayoría de la música pop está hecha en 4/4. Después de revisar un par de comentarios e ideas en internet he sacado algunas conclusiones.

De repente salen explicaciones relacionadas con cuestiones biológicas: "es un ritmo que empata con el latido del corazón". Sin embargo está demostrado que no es el 4/4 el que se adapta al corazón, sino más bien este se adapta al ritmo de la música. Incluso, dichos estudios afirman que las personas con educación musical tienen la habilidad de empatar sus frecuencias cardíacas con la música que interpretan, esto en un proceso inconsciente. Entonces podemos descartar una relación específica entre el 4/4 y el corazón.

Por otro lado, hay argumentos psicológicos: "el 4/4 es satisfactorio para el cerebro por su equilibrio y simetría, por eso resulta tan común en la música". En este respecto, pienso que no es del todo cierto que el 4/4 es un compás tan equilibrado. Es decir; si a esas vamos, el 2/4 es mucho más quilibrado, una sucesión de un pulso fuerte y uno débil, totalmente dual y ¿Qué es más equilibrado que algo que solo contiene dos elementos? A diferencia del 4/4 que tiene un pulso fuerte, luego un débil, después uno semifuerte y al final uno débil. Si hacemos una estadística, es un compás bastante desequilibrado, en escencia mucho más débil por su estructura. Por otro lado el 2/4 evoca cualidades e ideas como lo alto y lo bajo, lo bueno y lo malo, lo femenino y lo masculino, la luz y la oscuridad; todas estas cosas son complementarias entre sí, es decir alberga una idea de equilibrio muy bien definida. Así que después de esto, me atrevo a decir que también es incorrecto pensar que la naturalidad de 4/4 tenga una razón psicológica. Incluso, cabe agregar, que en los albores de la música tonal tal como la conocemos, se pensaba que el 3/4 era el compás perfecto, por su división tripartita, que evocaba la santísima Trinidad.

Creo que estamos ante un fenómeno particular, una paradoja donde no sabemos cuál es la causa y cuál el efecto: ¿el 4/4 es natural porque se usa a diestra y siniestra o se usa a diestra y siniestra porque es natural? Quizá nunca lo sabremos a con certeza...

Lo cierto es que nacemos rodeados de música en este compás. Quizá no es hiperbólico afirmar, que siguiendo el principio de Pareto, el 80% de lo que oímos está en 4/4... y a menor cultura musical, más bajo éste dominio rítmico estamos. Pero ¿qué hay del 20% de música restante? En géneros como el jazz, el rock progresivo o la música folclórica abundan divisiones rítmicas inusuales o diferentes (6/8, 12/8, 5/4, 7/4 ¡10/π!, 6.5/8... etc...) que ofrecen variedad y alternativa.

Ahora, podría clasificar estos compases diferentes en base a las dos sensaciones que producen:

Sutiles: cuando a pesar de que lo que oímos es un compás extraño, uno no se da cuenta.

Evidentes: cuando la sensación rítmica inusual está tan presente que da la impresión de estar oyendo algo que está incompleto, desfasado o hasta que los músicos tocan de manera errada.

Se me ocurre que hay mucha música que se decanta por una de estas dos posibilidades, y hay otra tanta que combina ambas posibilidades; incluso música que combina compases regulares e irregulares para diversificar las posibilidades sonoras.

Resta agregar que oír música sólo en 4/4 (o 2/4, 6/8 y su homólogo 3/4) no es algo totalmente malo, sólo un poco castrante en cuanto a las posibilidades de goce estético que nos estamos negando al no explorar más música; finalmente el 4/4 y cía. son límites y los límites tienden al infinito.

Para romper con la hegemonía de las cuatro habitaciones sería bueno comenzar por agregar una quinta habitación:

Animals del sexto álbum de la banda británica Muse. De lo más tranquilo de la producción de este trío. El 5/4 a veces se percibe sutil y otras veces la sensación de irregularidad es más convincente.

5/4 una canción de Gorillaz donde coexisten en bicrono un 5/4 sobre un 4/4, la sensación del ritmo irregular es evidente.

Take five un clásico del jazz, pequeña obra maestra del Dave Brubeck Quartet, un tema donde el ritmo es tan sutil que pasa desapercibida su división de 5/4, además de que el título es una alusión a su compás.

Seven days del genio Sting, un artista que ha tocado como pocos un sin fin de facetas sonoras, este tema en 5/4.

5 - 4=Unity de Pavement, una banda un tanto desconocida. El título de la canción es bastante original, ya que alude a su configuración rítmica de 5/4, a pesar de que en varios momentos cambia brevemente a un 6/8. Hay una clara influencia de Take five de Brubeck.

Antología de cuentos musicales: 4. Sueño de flauta

1. Leo a cuentagotas la Preceptiva Literaria de Juan Rey, una edición española de los 60, libro propiedad del doctor. En la página 8 hay algo que me dejó estupefacto: 

3. Las bellas artes se dividen en ópticas y acústicas, según el medio material de que se sirven para realizar la belleza. 

LAS ARTES ÓPTICAS se valen de un medio que impresiona el sentido de la vista. Son la arquitectura, la escultura y la pintura. 

LAS ARTES ACÚSTICAS emplean un medio que hiere el sentido del oído. Son la música y la literatura.

La música y la literatura emparentadas a un nivel que ni sospechaba. Razón por la cuál elegí el siguiente cuento, dónde la música se vuelve palabra hasta poesía y aún así sigue sonando su tonada, su sombría melodía.

1.2. [subnota posterior a la publicación inicial de esta entrega de la antología] Curiosamente leí, hace poco, la introducción del libro Teoría general de la música de Hans Moser, publicado por la editorial UTEHA; en dicho material el autor analiza las relaciones de la música con otras artes. En principio cataloga a la música como un arte Elocutiva, Temporal y Dinámica, en contraposición con las artes Plásticas, Espaciales y Estáticas.  Propone una tabla donde, por proximidad de contiguidad, la Danza (mímica) queda a la izquierda de la Música y la Poesía queda a la derecha. A manera de espejo están en correspondencia la Pintura y artes gráficas, junto a esta Construcción (arquitectura) y al final Escultura (plástica).  Además de relacionarse directamente con la Danza y la Poesía, la Música, se relaciona directamente con la Construcción (arquitectura). No podría estar más de acuerdo. Cito: “Con las artes plásticas, en particular con la arquitectura, la música tiene en común la elaboración de las formas y la ornamentación estilística temporal. Con la danza y la mímica se dan relaciones de coincidencia rítmicas y otras, debido a la facultad de la música de evocar, mediante figuras rítmicas, movimientos del cuerpo y expresiones del alma.”

2. La dinámica de trabajo en la materia de Historia de la música terminó siendo un tedioso ejercicio de exposiciones por equipos; uno de ellos habló sobre los Trovadores y Juglares medievales. Me llamó la atención el equivoco que cometieron al decir que los Bardos eran músicos, siendo que en realidad la figura del Bardo está más asociada con la de poeta (aunque algo hay de colindante entre los bardos y los juglares). El error deriva de tomar de manera literal la voz Cantar, siendo que al referirse al canto del Bardo se dice que Cantar es 13. tr. Componer o recitar textos en verso para celebrar algo o elogiar a alguien.  Cantar a la tierra natal, a la amada. U. t. c. intr.

3. Todo esto me recordó la fábula Canción de amor, de K. Gibrán Khalil, que versa sobre un bardo y su canción (esta última voz en el sentido de 

1. f. Composición en verso, que se canta, o hecha a propósito para que se pueda poner en música. Y 6. f. Métr. Antigua composición poética,  que podía corresponder a distintos géneros, tonos y formas, muchas con todos los caracteres de la oda.). En la versión en línea que hallé de la narración se sustituye la palabra bardo por poeta, supongo que por cuestiones de claridad.

4. En este cuento de Hesse la distinción entre Bardo, Poeta, Cantante y Trovador se ve un tanto diluida, haciendo pensar que a momentos el protagonista es o Poeta o Músico... Quizá no haya diferencia.

—¡Mira! —me dijo mi padre al entregarme una pequeña flauta de marfil— tómala y no olvides a tu viejo padre cuando trates de agradar a la gente en tierras lejanas cuando la arranques armonías bellas. Ya es hora de que viajes por el mundo y adquieras conocimientos. Mandé hacer esta flauta porque veo que no te gusta hacer trabajo alguno, pero te gusta cantar. Sólo que siempre debes escoger canciones alegres y festivas o de lo contrario echarías a perder ese don que Dios te ha dado...

Mi querido papá conocía poco de música, era un hombre de letras, y suponía que todo lo que tendría que hacer era soplar un poco la flauta y nada más. No quise decepcionarlo, así que le di las gracias y guardé la flauta en el bolsillo antes de despedirme.

Yo no conocía nuestro pequeño valle sino hasta llegar al molino de la finca; de ahí en adelante comenzaba el mundo para mí y eso me dió mucho gusto. Una abeja, cansada de zumbar por ahí se posó en la manga de mi chaqueta, la cogí con cuidado y la guardé con el fin de que desde el primer sitio de descanso la pudiera enviar como mensajera de mis más cordiales saludos.

Atravesé bosquecillos y praderas y seguí el curso del río; me fui dando cuenta de que el mundo era diferente a mi casa. Árboles y flores, las mazorcas de maíz y los arbustos de avellanos me platicaban al pasar. Me uní al coro de sus canciones y al escuchar la abeja los sones conocidos, despertó, subió hasta mi hombro y se echó a volar con su natural zumbido, dió un par de vueltas a mi alrededor y luego se alejó directa como una flecha rumbo a mi casa.

Un poco después, una jovencita salió por entre la urdimbre del verde follaje con una canasta bajo el brazo y con su rubia cabeza cubierta por un ancho sombrero de paja.

—¡Grüss Gott! —le dije tratando de ser cordial—¿dónde piensas ir?

—Llevo comida a los segadores —me contestó al caminar graciosamente a mi lado— ¿Y tú, a dónde vas hoy?

—Voy a conocer el mundo, mi padre me ha enviado. Piensa que debo dar conciertos con la flauta, pero no sé cómo hacerlo, necesito aprender primero a tocarla.

—Vamos, vamos. ¿Qué es lo que realmente puedes hacer? Todo el mundo sabe hacer algo...

—Pues, nada en especial. Puedo cantar.

—¿Qué clase de canciones?

—Tú sabes, toda clase de canciones, sones para la mañana y para el atardecer, para todos los árboles, animales y las flores. Por ejemplo, ahora puedo cantar una canción sobre una joven doncellita que sale del bosque con una canasta de almuerzo para los segadores.

—¿Deveras? Vamos, pues cántala ya...

—Está bien... ¿Pero cómo te llamas?

—Brigitte.

Entonces canté una linda canción sobre la bella Brigitte, con su sombrero de paja y lo que llevaba en la canasta, cómo las flores la contemplaban y una azul florecilla trataba de acariciarla. Todo eso con alusiones especiales. La chica prestaba gran atención y me dijo que la tonada era bonita. Cuando le dije que tenía hambre, destapó la canasta y me alargó un pedazo de pan. Le di una mordida y seguí caminando de prisa.

De improviso, ella dijo con alegre gracejo:

—No debes correr mientras comes. Cada cosa a su tiempo...

Así que nos sentamos sobre el pasto, comí el pan mientras ella se mecía con las manos alrededor de sus rodillas.

—¿Quieres cantarme otra canción? —me dijo cuando acabé el pan.

—Por supuesto. ¿Qué clase de versos quieres? 

—Versos sobre una doncella cuyo novio huye y está triste...

—No. Eso no lo puedo hacer. No sabría cómo expresarlo, además, nunca debemos estar tristes. Yo debo cantar sólo cosas alegres y animosas. Eso me dijo mi papá. Te cantaré una sobre el cuchillo o sobre la mariposa...

—¿Entonces, no sabes nada del amor?

—Del amor, pues claro que sí. Es lo más hermoso de la vida.

Sin pérdida de tiempo le canté sobre el rayo del sol enamorado de los capullos de la amapola, al jugar alegremente sobre las flores. Sobre la hembra del pinzón que aguarda a su macho, pero que al verlo se lanza al vuelo pretendiendo estar aterrorizada. Luego le canté acerca de la doncella de ojos oscuros y de su joven cantor que recibe en premio un pedazo de pan hogareño, pero que ya no quiere más pan, sino un beso de la niña, y mirarse en sus ojos oscuros, tan hermosos, y que no dejará de cantar hasta verla sonreír y sellar sus labios con los suyos...

Brigitte se inclinó al momento y oprimió sus labios con los míos, cerró los ojos y luego al abrirlos me miré reflejado en sus pupilas, fue un momento fugaz de dorados destellos y del brillo de las flores en la tibia pradera.

—El mundo es muy hermoso —le dije—. Mi padre tenía razón. Ahora, déjame que te ayude con la canasta y la llevaremos a tus segadores que aguardan ya con bendita impaciencia.

Recogí la canasta y seguimos caminando, sus pasos al ritmo con los míos y con el mismo júbilo los dos; la floresta murmuraba gentil y fresca desde su ámbito en la altura. Jamás había vagado en forma tan placentera y no dejé de cantar hasta que noté que me excedía: pero es que había tantas canciones sugeridas por el propio valle y las montañas, del prado y de los árboles, del murmullo de las aguas del río, tantas historias que contar al canto...

Entonces reflexioné que si yo podía comprender simultáneamente tantos miles de sones mundanos acerca de los prados y las flores, de la gente y de las nubes y de todas las cosas, de los animales, de las montañas y los mares distantes, de las estrellas y la luna, y si todo esto podía resonar en mi interior simultáneamente, entonces sería un dios todopoderoso y cada una de mis canciones ocuparía un lugar en cada estrella.

—Aquí tengo que desviarme —me dijo—. Nuestra gente trabaja en el campo de ese lado. ¿Y tú, a dónde vas? ¿Quieres venir conmigo?

—No. No puedo acompañarte. Tengo que salir al mundo. Mil gracias por el pan, Brigitte, y por el beso. Pensaré en ti.

Tomó la canasta, y sobre ella me volvió a mirar profundamente y sus labios se prendieron de los míos y su beso fue algo tan dulce y tan agradable que apenas pude contenerme; pero luego le dije rápidamente adiós y seguí mi camino por el sendero.

La muchacha trepó lentamente por la colina boscosa, y bajo el follaje de los avellanos a la orilla de la floresta, se detuvo y se volvió para verme; yo le hice señales con la mano y agitando el sombrero, movió ligeramente la cabeza y desapareció entre la sombra de los árboles, silenciosamente.

Yo, por mí parte, seguí mi camino entretenido con mis pensamientos y llegué a un recodo del sendero.

Ahí había un molino y junto a sus rulos una barca sobre el agua en la que estaba sentado un hombre solitario, que parecía esperarme, porque al tocarme el sombrero para saludar y subir a la lancha, ésta comenzó a deslizarse a favor de la corriente. Me senté hacia el centro y el hombre se colocó a la popa junto al timón. Le pregunté a dónde íbamos y el hombre se concentró a mirarme con fríos ojos grises nublados.

—Donde tú quieras —dijo al fin—. Río abajo y hasta el océano, o a las grandes ciudades. Escoge. Todo me pertenece.

—¿Qué todo es tuyo? Entonces, ¿eres el rey?

—Quizá —repuso—. Y al parecer tú eres un poeta. Cántame una canción mientras viajamos.

Pude controlarme un poco. Tenía temor por la solemnidad del hombre gris y porque la barca iba tan aprisa y silenciosa sobre el río. Canté sobre el rio que deja cruzar las barcas y refleja el sol; que se estrella contra los arrecifes costeros y se alegra cuando llega a su destino.

El rostro del hombre seguía impasible. Cuando dejé de cantar, aprobó con un movimiento de cabeza y luego, para mí sorpresa, él comenzó a cantar, y también le cantó al río y al curso del río a través de los valles, y su canción era más hermosa y profunda que la mía, aunque todo sonaba en forma diferente.

Mientras el hombre cantaba, el río se precipitaba por entre las colinas como un vándalo, negro y salvaje, con los dientes apretados al luchar contra las represas de los molinos y el arco de los puentes; parecía odia a todas las barcas que transportaba y entre sus olas y plantas verdes acuáticas parecía mecer todos los cuerpos que había ahogado.

Nada de esto me agradaba, y sin embargo, el sonido del tránsito era tan bello y misterioso que quedé completamente confuso y guardé silencio. Si lo que este sutil y sagaz individuo iba cantando en su voz apagada era verdad, entonces todas mis canciones eran puras tonterías y chiquilladas. Era de ver que el mundo no era bueno y brillante como el propio corazón de Dios, sino algo oscuro y desesperado, maligno y sombrío; que cuando las selvas crujían, no era de gozo sino de dolor.

Seguimos viajando y las sombras se hacían más largas, y cada vez que yo comenzaba a cantar, me faltaba énfasis y seguridad, mi corazón se debilitaba, mientras que cada vez que él me replicaba lo hacía con una canción proyectando al mundo como más enigmático y desgraciado. Yo me sentía más oprimido y apenado.

Me dolía el alma y lamentaba no haberme quedado en la orilla admirando las flores y a la bella Brigitte. Para consolarme, volví a cantar en voz alta, mientras se iba oscureciendo y entonces canté la canción de Brigitte y de sus besos.

Llegó el crepúsculo y guardé silencio, entonces el hombre al timón volvió a cantar y él también hablaba de amor y de los placeres del amor, de ojos azules y ojos castaños, de labios húmedos. Su apasionado cantar en medio del fragor de la corriente era algo hermoso e impresionante, pero en su canción, también el amor tenía tintes negros y terribles y encerraba un gran misterio que todos los hombres buscaban a tientas, locos y sangrantes en su dolor, y con el cual se torturaban y mataban entre sí. 

Escuché con atención mientras me invadía el cansancio, como si ya hubiera viajado durante años y no hubiera encontrado nada sino tristeza y miseria. Me llegaba del extraño sujeto una rara corriente de angustia y desesperación que oprimía el corazón.

—Entonces... la vida no es lo más alto y mejor —grité al fin con argura—, sino la muerte. Te ruego, afligido rey, que me cantes una canción a la muerte...

El extraño personaje accedió a mi petición y cantó a la muerte, y su canto era más hermoso de todo lo que yo había oído. Pero tampoco la muerte era lo mejor y más elevado, incluso en la muerte no había satisfacción. La muerte era la vida, y la vida era la muerte, y vas estaban atadas en una eterna y loca lucha amorosa, y esto era la palabra final y el significado del mundo; de ahí surgía una sombra que enturbiaba todo gozo y belleza, envolviéndolos en su oscuridad. Pero del fondo de la oscuridad, el gozo ardía con más fervor y belleza, y el amor tenía un brillo más profundo en medio de la noche.

Escuché y quedé totalmente inmóvil; ya no tenía voluntad propia sino la del hombre extraño y enigmático. Me miraba con calma y con cierta amabilidad triste; sus ojos grises estaban llenos de la pena y belleza del mundo. Finalmente me sonrió y cobré un poco de valor en medio de mi angustia.

—¡Oh... atraquemos la barca ya! Siento pavor aquí en la oscuridad y quiero regresar hasta el sitio donde dejé a Brigitte, y volver a casa con mi padre...

El hombre se incorporó y apuntó el dedo hacia la noche, la luz de la linterna hacía destacar su rostro.

—No hay forma de regresar —dijo en tono solemne y amable—. Uno debe siempre seguir adelante si quiere captar el mundo. Tú ya has disfrutado de lo mejor y más agradable con la muchacha de ojos castaños, y mientras más lejos te mantengas de ella mejor será para ti. Pero, no importa, conduce al sitio que quieras; toma mi lugar en el timón...

A pesar de sentirme mortalmente desesperado, me di cuenta de que tenía razón. Lleno de anhelo pensé en Brigitte, en mi casa y en todo lo que había estado cerca de mí, y que ahora había perdido. Pero ahora tenía que llevar el timón, era necesario.

Me incorporé a mi vez y caminé por la barca hasta el banco del piloto, en el tránsito el hombre vino a mi encuentro y me miró con fijeza; luego me entregó la linterna.

Pero cuando me senté al timón y coloqué la linterna a mi lado, me encontré solo en la barca. Estremecido me di cuenta de que el extraño individuo había desaparecido, pero esto no me sorprendió. Había tenido una premonición. Me parecía que todo ese día de aventuras con Brigitte, el recuerdo de papá y de mi aldea, todo había sido un sueño y de que ya era viejo y amargado, que había viajado eternamente por este río nocturno.

Supe que no debía llamar al extraño y este reconocimiento me dió escalofríos.

Para asegurarme de lo que ya sospechaba, me incliné afuera de la barca y levanté la linterna; del negro espejo de las aguas un rostro me atisbaba, un rostro de facciones severas y solemnes, de ojos grises, un rostro bien conocido... ¡Era mi rostro!

Y cómo no había camino de regreso, seguí bogando sobre las negras aguas a lo profundo de la noche.

Antología de cuentos musicales: 3. El tambor de Shiloh

Cuando uno comienza a estudiar música, una de las primeras cosas que le enseñan es que esta está constituida por tres elementos: Ritmo, Melodía y Armonía; la división obedece, quizá, a una de las posibles evoluciones históricas del arte sonoro: En el principio, puramente rítmico, primitivo y cercano a los instintos más básicos del ser humano; después, el surgimiento de la melodía, una forma de manipular las alturas de manera consecutiva para articular discursos; y al final la armonía, la parte más intelectual y estructurada de la música.

El siguiente cuento va del ámbito rítmico, pero con un uso no propiamente musical, sino con una finalidad bélica.

La idea de la música con aplicaciones bélicas es relativamente nueva en nuestra época, pero hay referentes culturales importantes, como el pasaje bíblico del libro de Josué, que habla sobre la conquista de Jericó. El versículo 20 relata que 7 sacerdotes con 7 trompetas y el pueblo israelita gritando a voz en cuello derribaron los muros de la ciudad sitiada. Ya entrados en materia, en la época actual, son muy conocidos los casos de bombardeos acústicos en los recientes conflictos armados en medio oriente. Eso en el ámbito de música para agredir. Pero el cuento va más allá; aquí la música aparece como refuerzo bélico, como una suerte de tónico inmaterial que canaliza la fuerza de los soldados para el combate. 

Resulta interesante la relación tan estrecha que hay entre las percusiones y los instintos más salvajes de los hombres. El tambor potencia un estado mental primitivo, propicio para el combate. Sin más prolegómeno: El tambor de Shiloh.

En la noche de abril, más de una vez, los capullos caían de los árboles de la huerta y golpeaban apenas la piel del tambor. A medianoche un melocotón endurecido que había quedado milagrosamente en una rama todo el invierno, fue rozado por un pájaro, cayó rápido e invisible, golpeó una vez, como un pánico, y el niño se sobresaltó, incorporándose. Escuchó en el silencio el sonido de su corazón que se alejaba en un redoble, se alejaba, y al fin se le iba de los oídos y se le instalaba otra vez en el pecho.

Luego, el niño volcó el tambor de costado, de modo que la redonda cara lunar lo miraba de frente cada vez que habría los ojos.

La cara del niño, alerta o en descanso, era solemne. Era en verdad un tiempo solemne y una noche solemne para un muchacho que acababa de cumplir catorce años y estaba ahora en el campo de melocotones cerca del Arroyo del Búho, no lejos de la iglesia de Shiloh.

—... treinta y uno, treinta y dos, treinta y tres...

Ya no veía nada, y dejó de contar.

Más allá de las treinta y tres sombras familiares, cuarenta mil hombres, agotados por una nerviosa expectación, incapaces de dormir a causa de unos románticos sueños de batallas todavía no libradas, yacían desordenadamente tendidos de costado y vestidos de uniforme. Dos kilómetros más lejos, otro ejército estaba esparcido aquí y allá, volviéndose lentamente, unidos por el pensamiento de lo que harían cuando llegara la hora: un salto, un aullido, una estrategia que era en realidad un arrojo ciego, una protección y una bendición propias de una juventud inexperta.

De cuando en cuando el niño oía la llegada de un vasto viento que apenas movía el aire. Pero el niño sabía qué era eso: el ejército aquí, el ejército allá, susurrándose a sí mismo en la sombra.

Algunos hombres hablaban con otros, otros murmuraban entre dientes, y todo parecía tranquilo, como si un elemento natural subiera del sur o bajara del norte con el movimiento de la tierra hacia el alba.

El niño sólo podía adivinar lo que los hombres murmuraban, y lo que el adivinaba era esto: yo soy el único, soy el único entre todos que no va a morir. Saldré con vida. Iré a casa. Tocará la banda. Y estaré allí para oírla.

Sí, pensó el muchacho, está bien para ellos, tanto pueden dar como recibir.

Junto a los huesos tendidos de los hombres jóvenes, cosechados en la noche y agavillados alrededor de las hogueras, estaban los huesos de acero de los rifles, esparcidos de un modo semejante, las bayonetas clavadas como relámpagos eternos, perdidos en la hierba de la huerta.

Yo, pensó el muchacho, tengo sólo un tambor, y dos palillos para golpearlo, y ninguna protección.

No había un muchacho-hombre esta noche en el campo que no tuviera alguna protección asegurada o esculpida por él mismo mientras se encaminaba al primer ataque, una protección compuesta por una remota pero no por eso menos firme y vehemente devoción familiar, un patriotismo de banderas y una inmortalidad absolutamente segura, favorecida por la piedra de toque de la pólvora, la banqueta, las granadas y el pedernal. Pero todavía sin estás últimas cosas, el niño sentía ahora que su familia se alejaba aún más en la oscuridad, como si uno de esos trenes que queman las praderas se los hubiera llevado para siempre, dejándolo con ese tambor que era peor que un juguete en la partida que se iniciaría mañana o algún día demasiado pronto.

El niño se volvió de costado. Una polilla le rozó la cara, pero era un capullo de melocotón. Un capullo de melocotón lo rozó apenas, pero era una polilla. Nada se mantenía. Nada tenía nombre. Nada era como había sido.

Se le ocurrió que si se quedaba muy quieto, quizá los soldados se pondrían el coraje junto con las gorras, al alba, y quizá se fueran, y la guerra con ellos, y no notarían que él se quedaba allí, pequeño, sólo un juguete.

—Bueno, por Dios, qué es esto —dijo una voz.

El niño cerró los ojos, ocultándose dentro de sí mismo, pero era demasiado tarde. Alguien, que había venido desde las sombras, estaba allí ahora, de pie, a su lado.

—Bueno —dijo la voz, tranquila—, he aquí un soldado que llora antes de la batalla. Bueno. Continúa. No tendrás tiempo cuando todo empiece.

Y la voz iba a moverse cuando el muchacho, sorprendido, tocó el tambor con el codo. El hombre de allá arriba, oyendo esto, se detuvo. El muchacho alcanzaba a sentir los ojos del hombre, que ahora se inclinaba lentamente. Una mano descendió quizá de la noche, pues se oyó el roce de unas uñas, y el aliento del hombre aireó la cara del niño.

—Caramba, es el tambor, ¿Verdad?

El  muchacho asintió con un movimiento de cabeza, aunque no sabía si el otro podía verlo.

—Señor, ¿es usted? —dijo.

—Me parece que sí.

El hombre se inclinó todavía más y le crujieron las rodillas.

Tenía el olor de todos los padres: sudor salado, tabaco de jengibre, caballo y botas de cuero, y la tierra por donde había caminado. Tenía muchos ojos. No, ojos no, botones de bronce que observaban al niño.

Sólo podía ser, y era, el general.¹

—¿Cómo te llamas, muchacho? —le preguntó el general.

—Joby —murmuró el muchacho, y se movió como para ponerse de pie.

—Está bien, Joby, quédate ahí. —Una mano le apretó levemente el pecho, y el muchacho se tranquilizó. —¿Cuánto tiempo has estado con nosotros, Joby?

—Tres semanas, señor.

—¿Te escapaste de casa o  te alistaste legítimamente, muchacho?

Silencio.

—Una pregunta tonta —dijo el general—. ¿Todavía no te afeitas, muchacho? Una pregunta todavía más tonta. Ahí está tu mejilla, y acaba de caer de ese árbol de arriba. Y los otros son mucho mayores. Inexpertos, condenadamente inexpertos todos ustedes. ¿Estás preparado para mañana o pasado mañana, Joby?

—Si quieres llora un poco más, adelante. Yo hice lo mismo anoche.

—¿Usted, señor?

—La pura verdad. Pensaba en lo que nos espera. Los dos bandos creen que el otro se rendirá, y pronto, y que la guerra terminará en unas pocas semanas, que todos volveremos a casa. Bueno, no será así, y quizá por eso lloré.

—Sí, señor —dijo Joby.

El general debía haber sacado un cigarro ahora, pues en la oscuridad, de pronto, se extendió el aroma del tabaco indio, apagado todavía, pero que el hombre masticaba mientras pensaba en lo que iba a decir.

—Serán días difíciles —dijo el general—. Contando ambos bandos, hay aquí esta noche unos cienmil hombres, más o menos, y ninguno capaz de derribar un gorrión posado en una rama, o de distinguir un poco de bosta de caballo de una granada. Nos ponemos de pie, nos desnudamos el pecho, nos presentamos como blanco, les damos las gracias y nos sentamos, ésos somos nosotros, ésos son ellos. Podríamos haber esperado entrenándonos cuatro meses; ellos habrían hecho lo mismo. Pero aquí estamos, enfermos de fiebre del heno y pensando que es sed de sangre; poniendo azufre en los cañones en vez de miel, como tendría que haber sido; preparados para ser héroes, preparados para seguir vivos. Y puedo verlos a todos ahí alrededor asintiendo. Está mal, muchacho, está mal cómo un hombre marcha hacia atrás por la vida. Será una doble matanza si uno de sus malhumorados generales² decide que los muchachos merienden en nuestra hierba. El puro entusiasmo Cherokee matará más inocentes que nunca hasta ahora. Hoy al mediodía, hace unas pocas horas, los nuestros estaban chapoteando en el Arroyo del Búho. Temo que mañana, a la caída del sol, esos hombres estén otra vez en el arroyo, flotando, dejándose llevar por la marea.

El general calló y junto unas pocas hojas y ramitas invernales en la oscuridad, como si fuera a encenderlas en cualquier momento para echar una ojeada al camino de los días próximos, cuando el sol no mostrara la cara a causa de lo que estaba ocurriendo aquí y un poco más allá.

   El muchacho observó la mano que movía las hojas y abrió los labios para decir algo, pero no dijo nada. El general sintió el aliento del muchacho, y habló:

—¿Por qué te digo esto? Querías preguntármelo, ¿eh? Bueno, cuando tienes una manada de caballos salvajes, de algún modo tienes que poner orden, acostumbrarlos a las riendas. Estos muchachos, que acaban de dejar la leche, no saben lo que yo sé, y no lo puedo decir: hay hombres que mueren realmente en la guerra. Cada uno es su propio ejército. Tengo que hacer un ejército de ellos. Y para eso, muchacho, te necesito a ti.

El muchacho sintió un temblor en los labios.

—Bien, muchacho —dijo el general, sereno—, eres el corazón del ejército. Piénsalo. Eres el corazón del ejército. Escucha, ahora.

Y, acostado, Joby, escuchó.

Y el general habló.

Sí él, Joby, golpeaba lentamente mañana, el corazón golpearía lentamente en los hombres. Irían quedando rezagados. Se quedarían dormidos en los campos, apoyados en los mosquetes. Dormirían para siempre, después, en esos mismos campos los corazones que latían más lentamente a causa del tambor de un muchacho, y se detendrían a causa del plomo del enemigo.

Pero si el ritmo era firme, claro, más rápido cada vez, entonces las rodillas subirían en una larga línea por las lomas, una rodilla después de la otra, ¡como las olas en la costa del océano! ¿Había visto alguna vez el océano? ¿Había visto las olas que ruedan como una ordenada carga de caballería, avanzando en la arena? Bueno, eso era lo que él quería, ¡lo que ahora necesitaba! Joby era la mano derecha y la mano izquierda del general. El general daba las órdenes, pero Joby marcaba el paso.

De modo que lleva arriba la rodilla derecha y saca adelante el pie derecho y arriba la rodilla izquierda y adelante el pie izquierdo. Uno después del otro en el tiempo justo, en el tiempo rápido. Mueve la sangre en el cuerpo y da orgullo a la cabeza y endurece la espina dorsal y tensa las mandíbulas. Enfoca el ojo y aprieta los dientes, abre las aletas de la nariz y endurece las manos, viste con una armadura de acero a todos los hombres, pues si la sangre se mueve rápidamente los hombres se sienten de acero. No tenía que perder el ritmo, nunca. ¡Largo y firme, firme y largo! Luego, aun de bala o de arma blanca, esas heridas empapadas en sangre caliente —una sangre que él, Joby, había ayudado a mover— dolería menos. Si la sangre de los hombres no se calentaba, sería más que una carnicería, sería una pesadilla de crímenes y dolor de la que era mejor no hablar y realmente inconcebible.

El general habló y calló, dejando que se le apagara el aliento. Luego, al cabo de un rato, dijo:

—Así son las cosas, pues. ¿Lo harás, muchacho? ¿Sabes ahora que eres el general del ejército cuando el general queda en la retaguardia?

El muchacho asintió en silencio.

—¿Los llevarás adelante en mi nombre, muchacho?

—Sí, señor.

—Bien. Y con voluntad de Dios, muchas noches después de esta noche, muchos años después de ahora, cuando seas tan viejo como yo y mucho más, cuando te pregunten qué hiciste en este tiempo espantoso, tú les dirás en parte humildemente y en parte orgulloso: <>, o del río de Tennessee, o quizá le den el nombre de esa iglesia. <> Señor, esto tiene un sonido y un ritmo muy adecuados para el señor Langfellow.

»Fui tambor de Shiloh».³ Quién dirá alguna vez estas palabras y no te conocerá, muchacho, o no sabrá lo que pasaste esta noche, o lo que pensarás mañana o pasado mañana cuando nos incorporemos sobre nuestras piernas y empecemos a movernos.

El general se puso de pie.

—Bueno, entonces, que Dios te bendiga, muchacho. Buenas noches.

—Buenas noches, señor.

Y, tabaco, bronce, bota lustrada, sudor salado y cuero, el hombre se alejó por la hierba.

Joby se quedó acostado un momento, mirando pero sin poder ver dónde había desaparecido el hombre.

Tragó saliva. Se secó los ojos. Carraspeó. Se acomodó. Luego, al fin, muy  lenta y firmemente, dió la vuelta al tambor para que el parche mirara al cielo.

Se acostó al lado, un brazo alrededor del tambor, sintiendo el estremecimiento, el toque, el trueno apagado, mientras, todo el resto de la noche de abril de 1862, cerca del río Tennessee, no lejos del arroyo del Búho, muy cerca de la iglesia llamada Shiloh, los capullos de melocotón caían sobre el tambor.

¹ El general del que se habla aquí podría ser, tal vez, Ulysses S. Grant; bajo este supuesto, el bando al que pertenece Joby es el del ejército de la unión.

² Este pasaje es el que me hace pensar que justamente Grant y el ejército Nordista son la perspectiva desde donde se narra el relato, pues en la batalla de Shiloh el bando contrario, los confederados, era liderado por los generales Albert Sidney Jhonson y P. G. T. Beauregard.

³ Actualmente se conoce como la batalla de Pittsburg Landing, tuvo lugar entre el 6 y 7 de abril de 1862. Fue la batalla más grande durante la guerra de sucesión.