Antología de cuentos musicales: 8. Franz Piet Vredjuik

Las cosas se categorizan, se organizan para su manipulación; se establecen relaciones, correspondencias y diferencias de estas divisiones. Las diferencias derivan en exclusiones; y ¿quién diría que la música tiene una relación estrecha con la luz?

El músico, absorto en las relaciones de los sonidos (de aparente perfecta división), con la mente sesgada por la aceptación inequívoca de que el sonido está bajo su control, olvida que en realidad esto es la música: el sonido. La materia elemental de la que se vale son las vibraciones transmitidas por el aire. Leamos a Hans Moser, de su libro de Teoría general de la música: “en el caso de mayor aceleración [de la ondas de sonido] estas frecuencias pasarían paulatinamente a la región de las vibraciones del calor, de la electricidad, y finalmente, de la luz.”

Es a propósito de esto que he elegido este cuento (sí, volviendo a las clasificaciones, se le puede llamar así) de Juan Rodolfo Wilcock. Una biografía ficticia sobre un iconoclástico pensador; hombre imaginario que encuentra en la relación de la luz con el sonido más que cuestiones de física. Quizá este no sea un cuento propiamente sobre música —pero, como decía— es sobre sonido, ¿Y qué otra cosa es la música sino sonido?

Wilcock no es un escritor frecuentado; pasó mucho antes de que pudiera hacerme con La sinagoga de los Iconoclastas; ya, antes de eso, había leído el cuento que Borges y cía. incluyeron en ediciones posteriores de su Antología de la literatura fantástica. Atiendan mi recomendación, busquen a Wilcock, y para quien después de esto quiera más Iconoclastas, les dejo el libro completo aquí.

A la prolongada discusión post-mortem entre Huygens y Newton sobre la naturaleza de la luz (ᴀ) se apuntaron, entre otros muchos, obispos, locos, farmacéuticos, una princesa de Thurn und Taxis (ʙ), un entomólogo de la sagrada puerta (ᴄ), Goethe (ᴅ); sus títulos académicos no siempre eran los que el tema exigía, pero nadie los tuvo más escasos que Franz Piet Vredjuik, enterrador de Undenthot en los Países Bajos, sí es cierto que, como él mismo manifestaba, en toda su vida sólo había leído dos libros: la Biblia y las obras completas de Linneo (ᴇ). Esta presunción suya, que le hace único en el irregular campo de la filosofía post-newtoniana, se lee de manera explícita, y es difícil decir si petulante o modesta, en el prefacio del único opúsculo suyo que ha llegado hasta nosotros: El Pecado Universal, o Discurso sobre la identidad entre sonido y luz (1776, Utrecht). Como cualquier puede deducir del título, el objetivo del breve tratado consiste en demostrar —o más exactamente afirmar, sin otra demostración que una serie de precisos llamamientos a la intuición— que el sonido es luz, luz degenerada.¹

Desde el punto de vista meramente estructural, admitida posteriormente la hipótesis llamada ondulatoria, la propuesta de Vredjuik podría parecer defendible; mucho menos aceptable parece, no obstante, su motivación, que es la siguiente: la causa eficiente y universal de la transformación regresiva y recurrente de la luz en sonido es el pecado original.

Dicha tesis presuponía, para comenzar, una relación jerárquica entre sonido y luz² tan evidente que casi no merece otras aclaraciones: la luz era por definición mucho más noble que el sonido. Todavía hoy subsiste esta tacita prerrogativa, cuando no tiende a expresarse. Casi nadie ha leído a Vredjuik, pero todos están de acuerdo en reconocer los privilegios de la luz; nada, por ejemplo, puede superarla en velocidad; de no existir la luz, no habría ningúna otra cosa en el universo; sólo la luz consigue prescindir de la materia; y así sucesivamente. Nadie, sin embargo, sostiene actualmente, como Vredjuik, que esto sucede simplemente porque sólo la luz, entre todas las manifestaciones del cosmos, no ha sufrido las consecuencias del pecado de Adán. Apenas rozada por el pecado, la luz se estropea y se convierte en calor, suciedad, bestialidad, ruido.

La idea de la fundamental identidad entre luz y sonido se le había ocurrido a Vredjuik, como explica él mismo, pocos días después de la llegada al mundo de su segunda hija, Margarethe. Una noche, a eso de las dos de la madrugada, su hija había comenzado a chillar, como solían hacer los recién nacidos holandeses por aquellos tiempos, cuando de repente sus chillidos alcanzaron una intensidad y un diapasón (3) tan poco habituales, que el padre, con las mantas estiradas hasta cubrirle los oídos, vio en la negra oscuridad encenderse tres estrellas como centellas: era un primer ejemplo de sonido convertido en luz. Posteriores reflexiones llevaron a Vredjuik a presuponer una directa relación entre este fenómeno y el hecho de que Margarethe hubiera sido bautizada ese mismo día: no habiendo contenido después la niña ningún pecado, sus cuerdas vocales mantenían, y seguirían manteniendo durante un breve tiempo, la bivalente capacidad de emitir tanto sonido como luz; en efecto, el fenómeno fue disminuyendo con el tiempo, a medida que la recién nacida iba siendo, como corresponde al destino humano, una cada vez más acendrada pecadora.

Otra prueba decisiva, según Vredjuik, era la prueba del disparo de mosquetón lejano: si se situaba un mosquetón sobre un barril o sobre el techo de una casa, y a unos centenares de pasos se sitúa un observador encima de otro barril o sobre el techo de otra casa (en Holanda escasean las alturas), cuando el mosquetón dispara un tiro —mejor si es de noche— el observador ve una lucecita y al cabo de un instante no despreciable de tiempo le llega el ruido del disparo. Obviamente se trata en ambos casos del mismo fenómeno, reconducible a la ignición de una cierta cantidad de pólvora: una parte de esta luz, sin pecado llega inmediatamente al observador; la parte contaminada —quién sabe qué manos han tocado esa pólvora— llega en cambio con dificultades, bajo la capa del estallido. De la misma manera, aclara más bien oscuramente Vredjuik, el sifilítico camina con bastón.

Otros ejemplos de luz sin pecado son: las estrellas, de las que los paganos afirman que suelen producir una música, pero que evidentemente no la producen en los países cristianos, porque el autor las ha escuchado en Udenhout más de una noche, cuando callan los animales y los ríos; el sol, del qué nunca se ha oído un sólo estallido, y la luna, notoriamente silenciosa; la niebla que nunca hace ruido; las lámparas de las iglesias reformadas holandesas (las de las otras despiden una crepitación característica); los comentas (Vredjuik admite que nunca ha visto ni escuchado ninguno, pero se lo han dicho); los ojos de los niños mudos (el cuarto hijo del autor era mudo); el famoso faro de Nueva Amsterdam, hoy Nueva York; y en general toda la cadena de faros entre Zelanda y Frisia; algunos tipos benignos de fantasmas y fuegos fatuos.

El libro del olvidado sepulturero de Brabante se cierra con una «Advertencia al lector», sobre la intrínseca inmoralidad del ruido, de la música, del canto y la conversación.

Notas

ᴀ. Entre las diversas investigaciones de Isaac Newton hubo una centrada en los fenómenos de la luz. A mediados del siglo XVII, sus postulados teorías e ideas lo llevaron a envolverse en una disputa con otro importante científico de su época: Christiaan Huygens. Cada uno sostenía posturas que en aquella época eran inconciliables —cosa que la ciencia moderna ha mostrado como caras del mismo dado—; mientras que Newton afirmaba que la luz era de naturaleza corpuscular, Huygens decía que la luz era de naturaleza ondulatoria. La diferencia estriba en que, mientras en la concepción corpuscular la luz se propaga por diminutas partículas materiales emitidas a gran velocidad en línea recta por cuerpos luminosos, en la concepción ondulatoria la luz se propaga por medio de ondas mecánicas y la energía no se concentra en corpusculos como en la teoría newtoniana, sino que se concentra al frente de la onda; está teoría tiene relación con la que explica la propagación del sonido, ya que también se habla de un medio de propagación para las ondas luminosas, que en este caso es el Éter. 

Ambas presentan aciertos y flaquezas; y cada una explica particulares comportamientos de la luz; la ciencia moderna fue descubriendo que la luz tiene una extraordinaria naturaleza dual, lo cual hace que determinados fenómenos de luz sean explicados por corpusculos (como el efecto foto eléctrico de Einstein) y ondas (como la luz en el espectro de ondas electromagnéticas de Maxwell).

ʙ. La familia aristocrática de Thurn und Taxis es una de las más notorias de europa; su origen data del siglo XII, y aunque de orígen Italiano, se establecieron en Alemania al rededor del año 1624. Su fortuna fue amasada principalmente por establecer el servicio postal a lo largo de europa. La referencia que hace Wilcock es oscura, pues desde 1704, año en que inicia la disputa entre Newton y Huygens, hasta 1971, año en que se publica en Italia la primera edición de la Sinagoga de los Iconoclastas, la familia Thurn und Taxis ha tenido buena cantidad de princesas, por ello es difícil determinar a qué princesa se refiere con exactitud. Como nota marginal a esta nota, el escritor norteamericano Thomas Pynchon en su libro La subasta del lote 49 fabula que la familia Thurn und Taxis se disputa el monopolio del servicio de mensajería postal con una extraña organización llamada Trystero. La novela es absolutamente extraña... Aún hoy no estoy seguro de haber entendido bien la trama de ese libro.

ᴄ. La sagrada puerta (o sublime puerta) es la forma en la que se refería a la corte diplomático del Imperio Otomano, y por extensión al mismo imperio, en la antigüedad; la razón es porque el visir otomano recibía con ceremonias a los embajadores extranjeros en una puerta cerca de su palacio.

ᴅ. 63 años después de la muerte de  Newton, el escritor alemán Johann Wolfgang Von Goethe replicó el experimento sobre la refracción de la luz. Al ver que en la descomposición de la luz blanca no se encontraba entre los colores el púrpura, concluyó que la óptica no concordaba con la experiencia de la vida cotidiana; hizo una organización de los colores que a diferencia de la rueda de colores newtoniana, agrupaba en 3 pares los colores, y lo llamó círculo cromático.

ᴇ. Carlos Linneo, fue un zoológo, botánico y naturalista sueco al cual debemos la nomenclatura binominal en la clasificación de los seres vivos. La referencia de sus obras completas junto con la biblia como únicas lecturas de Vredjuik es absolutamente hilarante; para los religiosos, Linneo se encargó de degradar al hombre al nivel de los animales, fue el primero en catalogar al homo sapiens junto a los primates. Es muy graciosa la contradicción en las lecturas de Vredjuik...

Notas musicales

¹ Decir que el sonido es luz degenerada es temerario; si bien hay una relación entre ambas manifestaciones de las perturbaciones del espacio, no podríamos decir en función de qué se puede establecer una jerarquía, es decir, si se afirma que el sonido es luz degenerada, también se podría decir que la luz es sonido degenerado; claro que en el cuento este postulado se da a partir del pensamiento de la cualidad espiritual y sublime de la luz. Lo cierto es que no es descabellado decir que una onda de luz podría transformarse en una onda de sonido. Hablar del proceso es largo, y francamente no me siento dotado ni del conocimiento necesario ni de la terminología adecuada; pero baste al lector (como a mí) poner su atención en fenómeno como la transformación de sonido en electricidad cuando se habla por un micrófono, y su posterior transformación en sonido cuando se emite por un altavoz; en el intercambio de información por redes de fibra óptica; y varios fenómenos afines...

² El sonido es una onda de tipo mecánico, lo cual hace que necesite un medio para propagarse (por ejemplo, el aire) y la luz es una onda de tipo electromagnética, entonces no necesito un medio para propagarse, por lo tanto puede incluso moverse en el vacío. A simple vista y por sentido común, esto haría pensar que en realidad una cosa no puede transformarse en la otra; resulta curioso como a pesar de que luz y sonido son ondas, no se comportan igual, ni mucho menos se rigen por los mismos preceptos, pero esto no excluye la posibilidad de que una cosa se torne en la otra.

³ Siempre he encontrado muchas irregularidades en cuanto al término Diapasón. Por ejemplo, en la RAE lo definen como "intervalo que consta de cinco tonos, tres mayores y dos menores y de dos semitonos mayores, diapente y diatesarón." El Diccionario De Música de Manuel Valls Gorina dice que es una “frecuencia-tipo asignada a un sonido, que regula y condiciona la de los restantes que integran un sistema musical.” Pero, no conforme con esto, es un instrumento inventado por John Shore en 1711 y además en muchos instrumentos —como en el violín o la guitarra, por decir dos ejemplos— es la parte donde se colocan los dedos para lograr emitir las distintas alturas que es capaz de alcanzar un sonido. Para empezar, francamente no tengo idea de qué diablos quiere decir la RAE con esa definición tan confusa: un intervalo es una distancia entre dos notas (únicamente dos) según el si suenan sucesiva o simultáneamente son llamados intervalos melódicos o armónicos, ahora si querían referirse con intervalo al total de la escala diatónica, que está compuesta por 7 notas; de nuevo es absolutamente raro lo que dicen, ya que la escala diatónica se compone de cinco intervalos de tono y dos de semitono; por último dice que sus simitonos mayores (cosa que en ningún otro lado he oído o leído nombrar) son el diapente que es un intervalo de quinta y el diatesarón, que es un intervalo de cuarta, intervalos, por supuesto, compuestos por más de un semitono (que dicho sea de paso, es de una extensión definida, y en el sistema temperado son todos del mismo tamaño). Por otra parte es una herramienta de acero con forma de tenedor de dos picos que se utiliza para afinar; está herramienta da un sonido definido que se conoce como La 3 (440 Hz.).

Antología de cuentos musicales: 5. Antonia Canta

Este genial cuento de E. T. A. Hoffmann es mejor conocido como Consejero Krespel (Rat Krespel) —aunque su título original es: Una carta de Hoffmann al Barón de la Motte Fouqué (Ein Brief von Hoffmann an Herrn Baron de la Motte Fouqué)—. En la edición de donde tomo esta versión lo titulan como Antonia Canta, y he decidido usar éste porque refleja mejor el motivo del cuento. Fue publicado originalmente en El libro de bolsillo para la mujer (Frauentaschenbuch für das Jahr) de 1818, y luego fue reeditado en la antología de 1819: Los hermanos Serapion (Die Serapionsbrüder).

Hasta ahora, éste no sólo es uno de los mejores cuentos musicales de la antología, sino que además es uno de mis cuentos preferidos. Hoffmann es un narrador ingenioso, y aunque sus textos son extensos, sabe mantener siempre la atención del lector, matizando con diversos detalles pintorescos. Lo prefiero por sobre Poe o Bécquer, narradores con quienes emparenta espiritualmente. Por otro lado, Hoffmann además de escritor, jurista y hasta director teatral, fue músico; por lo cual es agradable leer lo que dice sobre música, jamás es gratuíto.

Aquella noche, los miembros del regocijado Club Serapion habían comparecido puntualmente en casa de Teodoro. El viento invernal corría en anchas ráfagas, se retorcía en torbellino y con lágrimas de nieve atizaba los cristales mal asegurados en sus ribeteadas emplomaduras. Menos mal que resplandecía en la habitación, debajo del revellín de la vieja chimenea, una ancha solera de brasas; su cálida luz acariciaba con innumerables reflejos los muebles severos de obscuro color que contrastaban con la rebosante alegría de sus dueños. Pronto humean las pipas y los reunidos se colocan, en orden de edad, alrededor de la vasija del ponche de la amistad, lamida por las llamas. No falta nadie. El decano tiene allí a todos sus invitados. La copa de Bohemia se llena y pasa de mano en mano, la conversación agota sus recursos y se renueva de cabo a cabo de la velada el ponche y las anécdotas, hasta que, exaltadas las imaginaciones, llega a las zonas más elevadas de la excentricidad.

—Querido Teodoro —exclama de pronto uno de los reunidos, jovial vividor—, la conversación va a decaer si tú no la atizas con una de tus historias, pero algo raro, ¿me entiendes?, algo que sea al mismo tiempo sentimental, fantástico y antinarcótico.

—Brindemos —dice Teodoro— y voy a complaceros. Se trata de una anécdota, no poco chocante, de la vida del consejero Krespel. Ese digno personaje, que ha existido como vosotros y como yo, era, no hay duda, el hombre más singular que en todos los días de mi vida haya visto. Llegaba a las aulas de la Universidad de H... con el propósito de cursar Filosofía, cuando corrían de boca en boca por allí las particularidades del consejero Krespel. ¡Qué hombre más desconcertante¡ Sabed, por otra parte, que el consejero Krespel gozaba en aquella época de una reputación excepcional como sabio jurista y por su destreza como diplomático.

Uno de los pequeños príncipes que reinaba a la sazón en Alemania, hombre cuya vanidad excedía todo límite, le había llamado a su residencia para confiarle la redacción de una memoria con vistas a justificar sus derechos sobre cierto territorio lindante con sus estados que están dispuesto a reclamar ante la corte imperial. Tan buen éxito tuvo el asunto que el Príncipe juró, en medio de su regocijo, conceder en recompensa a su favorito lo que más deseara, por exorbitante que fuera. El honrado Krespel, que se había pasado toda la vida lamentándose de no tener casa a su gusto, quiso que le construyeran una a su capricho, pagando el Príncipe, desde luego. El Serenísimo había llevado la generosidad a adquirir también a su costa el terreno que el Consejero indicara. Pero éste se contentó con un jardín no muy extenso, a las puertas de su residencia en un sitio de lo más pintoresco.

Desde aquel momento Krespel no descansó; intervino en el acarreo de los materiales de construcción, y él en persona, cubierto de una extravagante indumentaria de confección propia, un día tras otro desleía la cal, cribaba la arena y ponía en hilera los ladrillos.

Para nada se le ocurrió llamar a un arquitecto, ni parece que se preocupara por tener un plano. Amaneció un día, y el hombre se llegó a la ciudad de M... para elegir un maestro de albañil experto, y le rogó que desde el día siguiente mandara a su jardín el número de jornaleros suficiente para construir su casa. El maestro albañil, que intentaba regateos a propósito de la dirección de la mano de obra, veía visiones cuando Krespel le aseguró, muy formal, que holgaban la prevenciones y que todo se arreglaría sin disputa, porque no había dificultad, ni podría haber divergencia ningúna. Cuando el maestro constructor llegó al sitio indicado con sus hombres, vio abierta una zanja en forma de cuadrado regular; y Krespel le dijo: —Aquí deben echarse los cimientos de mi casa; y luego levantad las cuatro paredes del recinto; levantad hasta que yo os diga: —Basta.

—Pero... ¿sin puertas, ni ventanas, tabiques?... ¿Lo ha pensado bien? —exclamaba el albañil, mirando a Krespel como se mira a un loco—. Ea, buen hombre, limítese a cumplir lo que le pido —respondió el Consejero con frialdad—. Cada cosa a su tiempo.

La certeza de que le pagaría generosamente decidió al albañil a emprender la construcción que tan absurda le parecía. Con alegre presteza se pusieron a la tarea los jornaleros, calentándose la garganta a costas del propietario, trabajando incansables día y noche, y comiendo y bebiendo a su sabor a expensas del Consejero, que estaba siempre vigilando. Las cuatro paredes subían, subían, hasta que una mañana Krespel dijo a los obreros: —¡Basta!—. Obedecieron ellos al unísono como verdaderos autómatas, y bajando de los andamios fueron a alinearse en círculo alrededor de Krespel, y se quedaron mirándole con aire zumbón como diciendo: —Y ahora, maestro, ¿qué vamos a hacer? —¡Sitio! ¡Dejen pasar! —exclamó el Consejo, al cabo de una pausa de reflexión. Corrió inmediatamente hacia un extremo del jardín, inclinó la cabeza con gesto de descontento, volvió luego a pasos contados hasta llegar al pie de sus cuatro paredes, y repitió la pantomima a cada lado del recinto hasta que, de improviso, como al empuje de una idea luminosa, agachó la cabeza y se fue hacia un punto de la pared, gritando con todas sus fuerzas: —¡A mí, a mí, muchachos! ¡Coged los azadones y abridme aquí una puerta!—. Y luego se puso a dibujarla con tiza en la pared, en sus exactas dimensiones. Fue cosa de unos momentos. Entró por ella en la casa, y sonreía como encantado de su obra maestra. Pero el patrón albañil le hizo presente que la altura de las paredes no pasaba de la de una casa de dos pisos. Circulaba Krespel, seguido de los trabajadores armados de martillos y azadas. Estaba en todo: medía, calculaba, daba órdenes: —Aquí una ventana, seis pies de altura, cuatro de ancho... Aquí una muy pequeña; tres pies de alto, dos de ancho...—. Y la palabra se convertía inmediatamente en obra.

Ahora bien, amigos míos, en el pleno de este incidente del cual hablaban todos, llegaba yo a H... y en realidad nada he visto tan regocijante como los centenares de mirones que apretaban las narices contra la verja del jardín de Krespel, y que vitoreaban cada vez que desprendían una piedra o que se abría en la pared, como por ensalmo, otra ventana. Por el mismo estilo fueron ejecutados los trabajos restantes de la famosa construcción, sin que les precedieran un plan o un razonamiento, a medida de las corazonadas de maese Krespel. La chispeante singularidad de la empresa, el íntimo convencimiento de que todo saldría a medida de las mejores esperanzas, y por encima de todo la generosidad del consejero Krespel, mantenían despierto el afán de sus obreros, gracias a cuya actividad constante la casa quedó pronto terminada. Por fuera presentaba la más rara irregularidad, ya que ninguna ventana se parecía a la otra y cada uno de sus detalles se desentendía de los restantes; vista por dentro era, en verdad, la más cómoda de todas las habitaciones imaginables, y hube de reconocerlo yo mismo cuando, al cabo de unos días de alternar con él, maese Krespel me hizo los honores de su nueva estancia. Puso remate a su originalidad con un convite de ceremonia, al que únicamente fueron admitidos los varios tipos de obreros que habían colaborado en la edificación. Este convite debió de ofrecer el más original de los cuadros. En él devoraron los platos más rebuscados unas bocas no acostumbras a apreciar tales refinamientos. De sobremesa las esposas y las hijas de aquella buena gente improvisaron un baile, en el cual no dejó de participar el señor Krespel. Cuando las piernas empezaron a flaquearle echó mano a violín, y se divirtió viendo brincar a sus convidados como verdaderos títeres, hasta que lució la aurora.

Un martes, di con el señor Krespel en casa del profesor M... Figura más extraña que la de Krespel aquella noche no creo haberla visto en mi vida. Cada uno de sus movimientos llevaba impreso una torpeza tal, que me tenía con el alma en un hilo, esperando de un momento a otro cualquier percance. Pero según parece los anfitriones ya estaban familiarizados con sus cosas, y el ama de la casa no parecía extrañarse en lo más mínimo al verle tan pronto agitado cerca de un grupo de porcelana china como balanceando las piernas frente a un espejo, como agitando los puños bordados mientras hacía prestidigitación a base de unas piezas de cristal, a las que hacía dar vuelta una tras otra a la luz de las velas. El cuadro cambio durante la cena. Krespel había pasado de la curiosidad a la charla más viva; saltaba sin cesar de una idea a otra, y de todo hablaba, voluble y con una voz alternativamente quejumbrosa, velada, decidida o lánguida. Se habló de música y de un compositor que se había puesto de moda. Krespel sonreía y dijo por fin con un acento silbante: —¡Quisiera que cien millones de diablos se llevarán al fondo del infierno a ese musicastro!—. Pero de pronto prorrumpió con voz de trueno: —¡Es un serafín en la armonización! ¡Es el genio del canto!—. Al decirlo se le empañaban los ojos de lágrimas furtivas. Para no tacharle de loco, más bien que distraído, convenía recordar que una hora antes había hablado con entusiasmo de un cantante célebre. Al ser servido el plato de liebre, Krespel puso aparte los huesos y reclamó las patas, que la hija del Profesor, una encantadora niña de cinco años, le trajo alegremente al cabo de unos momentos. Los chicos de aquel hogar parecían sentir gran cariño por el Consejero, y no tardé en descubrir el motivo cuando después de la cena ví a Krespel sacar del bolsillo una caja que contenía un torno de acero, con el cual empezó a moldear los huesos de la liebre en forma de una serie de juguetes minúsculos, que su amiguitos, redeándole a tres pasos, se repartieron entre gritos de júbilo.

De pronto, a la sobrina del Profesor se le ocurrió preguntar: —¿Y qué se ha hecho, querido señor Krespel, de nuestra buena Antonia?—. El consejero puso la misma cara que un goloso que ha mordido en una naranja agria. En una súbita mueca sus facciones se obscurecieron, y tenía un aspecto muy desagradable cuando respondió entre dientes: —¿Nuestra... nuestra querida Antonia...?

El Profesor, que se dió cuenta del efecto que la desgraciada pregunta había causado, dirigió a sobrina una mirada de reconvención, y como para distraer al malhumorado Krespel, le preguntó, animadamente: —¿Cómo van los violines? —al tiempo que estrechaba amistosamente las manos de su invitado. Desaparecieron las arrugas en el rostro de Krespel: —Inmejorablemente, querido Profesor. Me he puesto ya a desmontar el célebre Amati,¹ el violín que he adquirido hace poco por una feliz casualidad. Espero que Antonia pondrá lo restante. —Antonia es una criatura que merece todo cariño —repuso el Profesor—. Es cierto, ¡como un ángel! —exclamó Krespel, sollozando. Y cogiendo bastón y sombrero salió precipitadamente, con todas las apariencias de un hombre desolado. Esta rareza me impresionó y pedí al Profesor algunos detalles acerca de la historia de Consejero.

—¡Ah! —me dijo—. ¡Es un hombre muy raro! Es tan diestro en construir un violín como hábil en redactar un escrito. Una vez ha dado el último toque al violín lo prueba durante una hora o dos, arrancando de él una música que deleita el oído; lo cuelga luego al lado de los otros, y allí queda. Si acaso tiene noticia del violín de un ejecutante célebre, lo adquiere, lo toca una sola vez, lo desmonta pieza por pieza y echa los fragmentos en un arca, que ya casi tiene colmada.

—¿Pero en qué relaciones está con Antonia?— pregunté con impaciencia. Y el Profesor me respondió con gravedad: —El Consejero vivía años atrás en una casa aislada de la calle X..., con una anciana ama de llaves. Lo raro de sus costumbres excitó la curiosidad del vecindario, y él, para desmentirlos, podríamos decir, se puso a cultivar el trato de algunos conocidos, y se le vio en los salones, donde captó muchas simpatías por su inesperada amabilidad. Le creían soltero, y no hablaba nunca de su familia. Más adelante se ausentó durante unos meses. El día de su regreso notó en la casa el reflejo de una iluminación insólita, y pronto una voz femenina encantadora mezclaba sus acordes a los del acompañamiento de un clavicordio² y violín vigorosamente pulsado. Se paraban en la calle los transeúntes, y los vecinos escuchaban asomados a las ventanas aquella música y aquellos cantos que brotaban  en el encanto silencioso de la noche. Serían las doce cuando cesó el canto; fue entonces la voz del Consejero la que se impuso, ruda y autoritaria, alternando con otra voz masculina, que parecía hacerle cargos. De vez en cuando interrumpían la discusión los lamentos de una joven. Un grito penetrante de ésta puso fin a la crisis; pero se oyó todavía en la escalera un ruido singular, como de cuerpos que chocan, y salió un joven de la casa, llorando, precipitándose hacia una silla de posta que le esperaba a pocos pasos, y todo volvió a quedar en silencio.

Los curiosos se preguntaban qué secreto se encerraría en aquella dramática escena. Al día siguiente Krespel estaba tranquilo y sereno, como de ordinario, y nadie se atrevía a interrogarle; pero el ama de llaves no pudo resistir a la tentación de decir al oído a quien quisiera escucharla, que el señor Consejero había llegado del viaje con una joven que era una hermosura y se llamaba Antonia. Había más. Un joven perdidamente enamorado de Antonia les había seguido en el viaje y luego hasta la casa, y había sido necesario para echarle que el Consejero pusiera en juego todo su caudal de indignación. En cuanto a las relaciones entre Antonia y el señor Consejero, la anciana las ignoraba. De todos modos no supo callar que el señor Krespel tenía a la joven odiosamente secuestrada, que no cesaba de vigilarla y que no si quiera le permitía la distracción de cantar acompañándose al clavicordio.

Una sola vez se la había oído cantar, y este recuerdo se convirtió en leyenda del barrio, aureolada de maravilla, pretendiendo que Antonia era una cantante única y ninguna otra de las que se presentan en escena la superaría jamás.

Me causó tal impresión lo que el Profesor me contaba, importaba en mis sueños con tal fuerza, que, locamente enamorado, no pensé más que en los recursos de que me valdría para entrar en la casa de Krespel, ver a la misteriosa Antonia, y después de jurarle amor eterno, sustraerla a su tirano. En perjuicio de mi novela, las cosas tomaron un rumbo muy pacífico. Apenas hube hablado un par de veces con el Consejero en casuales encuentros y halagado su manía hablándole de violines, él mismo me invitó a que le hiciera una visita en su casa.

Dios sabe lo que sentí. Fue como si me abrieran las puertas del cielo. El señor Krespel sometió a mí examen todos y cada uno de sus violines, y me hizo observar los más mínimos detalles. ¡Y los violines eran más de treinta! Había uno de muy vieja hechura, colgado a mayor altura que los otros y adornado de una corona de flores. Me aseguro Krespel que se trataba de la obra maestra de un constructor de nombre desconocido y que sus notas tenían sobre los sentidos un poder magnético irresistible, obligando al sonámbulo a revelar los más secretos pensamientos. —No me he sentido nunca con arrestos —me decía— para desmontar ese violín y estudiar sus estructura. Es como si encerrara una vida de la cual yo sería como el asesino. Bien pocas veces he tocado en él, y únicamente para mí Antonia, que experimenta al oírlo las más dulces sensaciones—. Recorrió mis venas el escalofrío del misterio, pensando en Antonia. —Mi buen señor Consejero —le dije, con el acento de la más amable insinuación—, ¿no me haría usted el favor de tocarlo para mí unos instantes?—. Krespel se revistió de ironía, y con voz nasal, apoyando en cada sílaba, me respondió: —No, mi buen señor estudiante—. Su actitud me desconcertó y no supe qué replicarle. Entre tanto Krespel persistía en enseñarme las curiosidades de su colección.

A punto de despedirnos, sacó de un cofrecillo un papel plegado y me lo dió, diciendo en tono casi solemne: —Joven, es usted amante de las artes; acepte lo que le doy, como precioso recuerdo—. Y sin esperar la respuesta me empujó suavemente en dirección al umbral y me cerró la y en las narices. Desplegado el papel, vi que contenía el cabo de una cuerda quinta³ y esta inscripción: «Fragmento de la cuerda quinta que el divino Stamitz⁴ había puesto a su violín cuando dio su último concierto». A pesar de la despedida algo extravagante con que me había obsequiado el Consejero, no supe resistir al deseo de volver a su casa, y estuve acertado; en el momento en que llegué, Antonia, al lado de Krespel, se ocupaba en ordenar las piezas de un violín que él desmontaba. Era una joven extremadamente pálida, que un soplo de aire hubiera ruborizado y que apagado el rubor volvía a una blancura y una frialdad de alabastro. Me sorprendió notar aquel día en Krespel una naturalidad y una cordialidad que contrastaba vivamente con los celos tiránicos de que el Profesor me había hablado. Conversé particularmente con Antonia delante de él, sin que demostrara desagrado. Desde aquel día mis visitas fueron frecuentes y bien acogidas, hasta llegar a la franca y amable intimidad, a despecho de los chismosos, que en todo buscaban pretexto para urdir sus malicias.

Las raras ocurrencias de Krespel me divertían, pero me es forzoso confesar que el imán que me atraía a la casa era Antonia, y qué únicamente por consideración a ella toleraba yo el carácter de Krespel, que a momentos resultaba francamente insoportable. Cada vez que yo llevaba la conversación al tema musical, se ponía como un gato enfurecido, y quieras que no debía dejarle la razón en cuanto dijera, y salía con las orejas gachas.

Una noche le encontré de un humor muy feliz; había descubierto en su viejo violín de Cremona un secreto que importaba mucho al arte. Aprovechándone de aquellos momentos de viva satisfacción, logré por fin que hablara de música. Pusimos en tela de juicio el talento fanfarrón de una caterva de virtuosos, a quienes la masa admiraba. Krespel reía mis agudezas y Antonia fijaba en los míos sus grandes ojos. —¿No es cierto? —le dije— que ni para el canto ni para el acompañamiento sigue usted el ejemplo de ninguno de nuestros pretendidos vencedores de dificultades?—. Las mejillas pálidas de la muchacha se bañaron de un delicado tinte encarnado, y como si algo electrizante hubiera recorrido todo su ser, abrió los labios. ¡Iba a cantar! Inmediatamente, Krespel, empujándola hacia atrás, y cogiendome a mí por un hombro, me gritó en voz estridente: —¡Caballero! ¡Caballerito...!—. Y volviendo a los modales ceremoniosos de otras veces, añadió: —Soy demasiado cortés todavía, mi querido señor estudiante, para rogar al diablo que le rompa la crisma; pero, como usted ve, bastan las tinieblas que reinan afuera para que pueda rompérsela sin que yo me moleste en hacerlo echándole escalera abajo. Así, pues, hágame un favor: vuelva al sitio de donde ha venido, y conserve un buen recuerdo de su amigo, si... entiéndame... si por acaso no le encuentra usted en casa otra vez—. Diciendo esto me abrazó como en la primera visita y me puso fuera, sin que yo pudiera dirigir a Antonia una sola mirada de adiós.

El Profesor no dejó perder la ocasión de hacer burla de mí. Me dijo y repitió que mi nombre quedaba borrado para siempre de los libros del Consejero. Poco a poco, la ausencia y el alejamiento atenuaron la violencia de la pena que me tenía con la muerte en el alma. La figura de Antonia y la idea de aquel canto del cielo que no me había sido posible oír se borraban, se velaban tenuemente con las misteriosas tintas de un sueño abismado en el fondo de mi alma.

   Dos años después estaba yo de viaje por el sur de Alemania. Mi itinerario me llevaba a cruzar la ciudad de H... Una sensación de congoja me oprimía el pecho a medida que me acercaba a aquella ciudad. Anochecía y se destacaban en el horizonte los campanarios, envueltos en la bruma que precede a la noche cerrada. De pronto me faltó el aire, y hube de decidirme a bajar del carruaje y seguir la carretera andando,  y aquella sensación adquiría cada vez un carácter más extraño. Creía oir en el espacio los acentos de un canto dulce y fantástico; distinguía unas voces que salmodiaban. —¿Qué será? ¿Qué será?— grité para mí mismo con un acento de temor que llamó la atención de otro caminante que acertaba a pasar—. ¿No ve usted allá a la izquierda el cementerio? —dijo el hombre—. Acaban de enterrar a alguien—. En esto, la carretera en pendiente dominaba el cementerio y ví efectivamente que acababan de echar las últimas paletadas de tierra a una fosa. Descorazonado, se me antojó que en aquella sepultura se encerraba toda una vida de felicidad y de esperanza. Cerca de las primeras casas de la ciudad encontré al profesor M. apoyado en el brazo de su sobrina; volvían ambos de la lúgubre ceremonia; pasaron cerca de mí sin verme y me di cuenta de que la joven estaba llorando.

Me fue imposible frenar la impaciencia que me devoraba. Mandé a un lacayo con el equipaje a una fonda de que tenía recuerdo, y corrí desesperadamente hacia la casita de Krespel. Al abrir la verja del jardín vi pasar por la avenida de tilos al Consejero,  gesticulando como un desesperado, en medio de dos personas enlutadas. Llevaba el traje gris que él mismo se había cortado, según el más extravagante modelo; la misma indumentaria que antaño, a no ser el largo crespón que colgaba del tricornio exiguo, y el cinturón negro que le ceñía el vientre y prendido del cual se balanceaba un arco de violín en lugar de espada. Su aspecto era escalofriante. —¡Está loco! —me decía yo. Los hombres que le acompañaban se separaron en el umbral de la casita de y Krespel los abrazó riendo, con una risa que no pasaba de la garganta. Ellos se despidieron, y al volverse notaro mi presencia. —Bienvenido, señor estudiante —me dijo Krespel—. Usted comprenderá—. Y cogido de la mano me llevó al cuarto donde tenía la ristra de violines, esta vez cubiertos de un crespón negro. Uno faltaba: el del maestro desconocido; una corona de ciprés señalaba el sitio que antaño ocupaba. Comprendí el drama. —¡Antonia! ¡Antonia! —exclamé con voces de delirio. Y Krespel seguía plantado delante de mí, petrificados los ojos y cruzados los brazos.

—Cuando ella expiró —me dijo, con una voz que pretendía contener la emoción—, el alma de aquel violín emitió al romperse una nota de dolor y la tabla armónica se resquebrajó. El viejo instrumento, al que tanto cariño tenía, no pudo sobrevivir; lo he encerrado en su ataúd—. Así me habló el Consejero. Alterados los rasgos, con la voz ronca y cascada, preludió una canción grotesca y era una cosa horrible verle saltar sobre un pie, de un lado a otro lado del cuarto, mientras alrededor de su sombrero flotaba el crespón de luto, que se enredaba en las cuerdas de los violines, y al rozarme la cara arrancó de mi garganta un grito agudo. Entonces se detuvo. —¡Muchacho!... ¡Muchacho!... ¿Por qué grita usted así? ¿Acaso ha visto alguna vez el Ángel de la Muerte? Es el que va delante de todos en los entierros...—. Dichas estas palabras se situó en el centro del cuarto, y levantando con ambas manos el arco de violín colgado de su cinturón, lo rompió con ensañamiento y echó los pedazos lejos de sí—. ¡Ahora estoy libre! ¡Libre, libre! ¡Basta ya de violines; no haré ni uno más!—. El desventurado Krespel aullaba esas frases en un tono infernal; y después empezó de nuevo a recorrer el cuarto andando en un pie. Helado de espanto intenté la huida, pero el me detuvo con brazo nervioso. —Puede quedarse, señor estudiante; no atribuya a la locura mis convulsiones. Todo eso me viene encima porque el otro día mandé que me cortaran la una bata, bajo la cual quería parecerme al Destino o a Dios—. El desventurado me declaró una serie de extravagancias por el estilo, hasta que agotado por la exaltación cayó como muerto. Acudió a mis voces la anciana ama de llaves, y le dejé en sus brazos.

Al ver de nuevo al profesor M. le sostuve mi opinión de que el consejero Krespel estaba loco. —Yo opino lo contrario —me respondió—. La fermentación del pensamiento que en otro consumiría el cerebro, en nuestro pobre amigo se deshaogaba por medio de la actividad. La desordenada agitación que agotaba sus nervios es lo que le ha de salvar. La muerte repentina de Antonia ha sido como el rayo que le cayera encima. Pero dejemos que pasen unos días, tal vez uno solo, y apuesto a que por sí mismo volverá a encariñarse con sus hábitos y con la vida cotidiana.

Al día siguiente, Krespel se había calmado casi por completo, aunque de vez en cuando repetía que nunca más montaría un violín, ni siquiera lo tendría en las manos. La predicción del Profesor se realizaba.

A mí en particular todo esto no me dilucidaba el misterio que envolvía las relaciones que tuviera Antonia con el concejero Krespel. Cuantas más vueltas le daba, más podía en mí la instintiva creencia de que había existido entre aquellos dos seres algo odioso. No me conformaba a dar el adiós a aquella ciudad antes de haber provocado las explicaciones que tal vez acarrearían la revelación de algo punible. Me iba excitando cada vez más, hasta que decidí volver al gabinete del Concejero. Estaba tranquilo, sentado ante su mesita de trabajo, torneado unos juguetes. —Hombre abominable —éste fue mi saludo— ¿cómo puede usted gozar de un momento siquiera de bienestar, sintiendo en el corazón el gusano roedor? ¿No le reprocha nada la conciencia?

Aunque perplejo, el Consejero sostuvo la mirada de mis ojos, y abandonando el torno replicó: —¿Qué significado tiene lo que me está diciendo? Tome usted asiento, querido—. Su despreocupación, su misma amabilidad me irritaban y le acusé abiertamente de la muerte de Antonia, jurándole que en mi calidad de abogado, pondría en juego todos mis recursos para provocar una investigación judicial acerca de las causas de tal crimen. Mi exaltación acabó deshaogándose en un torrente de palabras. Al terminar observé que el Consejero no había cesado de sostener con tranquilidad mis miradas. —Es usted un joven e impulsivo —me dijo, poniendo en la voz una gravedad solemne que me confundía—. ¿Con qué derecho, joven, se atreve a penetrar en los secretos de una vida que desconoce?  Antonia no vive ya. ¿Qué importa lo restante...?—. Había algo profundamente triste en la calma de aquel hombre. Avergonzado de mi insensatez, apelé a la generosidad de su corazón para que me confiara algunos detalles de la vida de aquel ángel que removía en mí las fuentes del llanto. Me cogió de la mano, me llevó hasta el balcón y me confío una historia de la que únicamente puedo recordar lo que hace referencia a Antonia.

Ya de joven se había iniciado en el Consejero Krespel la afición apasionada que le llevaba a adquirir a toda costa los violines de los viejos maestros. Esta afición le había conducido a Italia. En el Teatro de San Benedetto de Venecia oyó a la famosa cantatriz Ángela X... No menos que su talento artístico, deslumbró al Consejero su belleza, y se unió con ella en matrimonio secreto. Pero, ángel de la escena, la bella cantatriz era el diablo en el hogar. Al cabo de innumerables escenas borrascosas, Krespel optó por refugiarse en el campo, dónde consolaba sus cuitas pulsando un excelente violín construido en Cremona. Pero la signora, celosa como buena italiana (ᴀ), corrió en su retiro para seguir atormentándole sin compasión. Un día entró en el pabellón de verano, donde Krespel estaba improvisando, engolfado en los mundos de la música, apoyó la linda cabecita sobre el hombro del marido y le miró con el amor en los ojos. El Consejero, que vagaba por unas zonas ideales, hacía revolotear el arco con tanto ardor, que éste, sin él intentarlo, rozó la garganta satinada de Ángela. Dió ella un brinco furioso, le increpó llamándole bestia tedesca (ʙ), y en un arranque de cólera le arrebató el violín de Cremona y lo estrelló contra el mármol de una mesa que había en la sala. 

Quedó el Consejero —como suele decirse— de piedra, y luego, por uno de esos movimientos nerviosos que escapan al análisis, todo su cuerpo se crispó, y arrojó por la ventana de su propia casa a la bella cantatriz, huyendo luego hacia Alemania. Pero, por el camino, al recordar aquel extraño suceso, sí bien había obrado sin premeditación, le asaltaron los remordimientos; contribuiría también a ello el recuerdo de cómo la señora le había arrullado últimamente con la dulce esperanza de la paternidad. Imagínese, pues, su grata sorpresa cuando, al cabo de ocho meses recibió en un extremo de Alemania una carta rebosando ternura, en la cual su mujer querida, sin hacer la más mínima mención del accidente de la villa, le anunciaba el nacimiento de una hija, y le instaba a que volviera a Venecia. Receloso Krespel, temiendo que le tendieran un lazo, mandó tomar informes y supo que efectivamente la bella italiana, al ser echada por la ventana tuvo la suerte de caer sobre un macizo de flores y césped que habían suavizado la caída, y que en cuanto a los resultados del vuelo de aquel ruiseñor, el único conocido era un cambio feliz en su genio. Habían cesado los antojos y los arranques de cólera. El remedio conyugal resultaba maravilloso. La noticia caló tan hondo en el buen Consejero, que hizo enganchar inmediatamente los caballos a su berlina. Pero cuando ya estaba en el carruaje cambio de opinión: —¡Diablo! —se dijo—. Si la dama no estuviera curada del todo, ¿he de exponerme a echarla una segunda vez por la ventana?—. Era una pregunta difícil de contestar.

Subió, pues, a su casa, puso una carta muy extensa a su querida esposa, felicitándola de que su hijita tuviera como él, una motita de vello detrás de la oreja, y luego... no se movió de Alemania. Cruzáronse otras cartas. De Venecia a H... revoloteaban como bandadas de tórtolas las protestas de cariño, los planes para mañana, las lamentaciones y los dulces ruegos. Y cierto día, Ángela se presentó en Alemania; y dejó pasmados con su arte a los concurrentes del teatro F... Le sobraban unos años para que la llamaran joven, pero, aun así, encendió alguna pasión, procuró a más de uno la dicha que anhelaba y causó con estas cosas muchas habladurías.

Entre tanto, la niña de Krespel había crecido. La llamaban Antonia, y la madre presentía en ella una cantante de su misma categoría. Sabiendo tan cerca a los suyos, Krespel ansiaba ir a abrazar a su hija, pero le retenía el temor a las locuras de su señora y no se decidía a abandonar sus violines, que nunca le contrariaban.

Un músico joven de gran porvenir, que brillaba en aquel entonces, se enamoró de Antonia. Llamado a dar beneplácito, Krespel se declaró encantado de que su hija se uniera con un artista sin rival en el violín, y esperaba de un día a otro la participación de la boda, cuando recibió una carta enlutada y de letra desconocida, anunciándole que Ángela acababa de morir de pleuresía, precisamente el día anterior al señalado para la boda de Antonia; le notificaban también que la última voluntad de la cantatriz había sido que Krespel acudiera inmediatamente para hacerse cargo de la huérfana.

El novio, que no se había separado de Antonia durante el doloroso trance, estaba presente a la llegada de Krespel. Una noche en que se reunieron y Krespel soñaba con la difunta, se sentó Antonia al piano⁵ y cantó una melodía. Hubiérase dicho al oírla que latía en su garganta el alma de la madre, Krespel, sollozaba, dominado por la emoción; se levantó y estrechó en los brazos a la muchacha. —No, hija mía —exclamaba—. ¡Si me amas deja de cantar! ¡Se me rompe el corazón! ¡No cantes nunca más!—. Ella posó largo rato en su padre los ojos brillantes de lágrimas, en el ensueño de una dicha que iba a desvanecerse. Se desbordan sus bucles como un torrente de ébano encima de los hombros de nieve, y su talle se inclinaba como un lirio a punto de quebrarse. Krespel lloraba al verla tan bella, atormentada por el instinto que acababa de revelarle el porvenir. Se acentuaba la palidez en el rostro de Antonia, y él había descubierto en sus rasgos uno que era mortal, y contemplaba aterrorizado aquel germen que iría desarrollándose. —No, amigo, no —decía al cabo de un tiempo al famoso doctor R.—.  Las manchas rojas que asoman a sus mejillas cuando canta no son efectos de la animación... Serán lo que ya me temía—. No he de ocultarle mis inquietudes —respondía el Doctor—. Sea que la muchacha se haya esforzado en el canto, o debido a un defecto orgánico, yo entiendo que ese brillo sonoro de la voz, que está por encima de las facultades de su edad, es un indicio de peligro, y no le concedo ni seis meses de vida si le permite usted que cante. 

Temblando bajo esta amenaza, el Consejero veía la suerte de su hija como la del arbusto embellecido por las primeras flores y que una mano sin piedad se dispone a cortar de raíz. Se resolvió a señalar a Antonia los dos caminos para su porvenir: el uno conducía en poco tiempo a la tumba, pasando por el casamiento y las a seducciones de la vida artística; el segundo conservaría al padre anciano la hija querida, su único gozo y su postrera felicidad. Antonia se hizo cargo del sacrificio que le imploraba su padre, y le abrazó sin acertar a decirle en palabras lo que sentía. Krespel despidió al novio y dos días más tarde llegaba a H... con su hija, único tesoro de su existencia. Pero el novio no podía renunciar tan fácilmente a la dicha que se había prometido, y siguiendo las huellas de Krespel le alcanzó en el umbral de la nueva residencia. El Consejero le rechazó con dureza. —¡Que le vea otra vez al menos! —exclamó Antonia—. ¡Que le oiga una vez más, y no me importa luego morir! —¡Morir! ¡Morir! Hija mía, eres el único ser que me reconcilia con este mundo. Sea como tú quieres. ¡Pero, si llegas a morir no maldigas al menos a tu desdichado padre!

El sacrificio era decisivo. El joven músico se vio obligado a acercarse al clavicordio, y Antonia cantó. Tenía Krespel la mirada pendiente de su hija, hasta que vio aparecer en los pómulos las manchas rojas que contrastaban con su palidez. Entonces interrumpió el concierto con violencia, invitando al músico con el gesto a que se retirara. Al verle partir, Antonia dió un grito desgarrador y cayó desvanecida.

—Por un momento —me decía Krespel, después de contarme esta triste historia— creí que mi pobre hija había muerto. Empujé por la espalda al maldito novio hacia la calle—. ¡Váyase! ¡Pero, pronto! ¡No sé cómo no le hundo un cuchillo en el corazón, para reanimarla y devolver el color a sus mejillas con la sangre de usted!—. Debía ser tan terrible mi aspecto al decirle estas palabras, que el joven músico salió corriendo, como alocado, para no volver más.

La muchacha había abierto los ojos al cabo de un rato; y volvió a cerrarlos. El médico, llamado con urgencia, afirmó que el accidente, aunque grave, no tendría probablemente peores consecuencias. Antonia pareció restablecerse casi del todo a los pocos días. Su amor filial ofrecía el más conmovedor espectáculo. Abnegada, con admirable resignación, soportaba las manías y los antojos de su padre, y le ayuda con angelical paciencia a desmontar los viejos violines que iba adquiriendo y a fabricarlos de nuevo. —No, padre mío —le decía a menudo con una sonrisa melancólica—, no volveré a cantar, ya que esto te aflige. Mi único deseo es vivir y respirar para ti—. Y Krespel se sentía dichoso de oírla. 

Al adquirir el violín famoso que más tarde había de ser encerrado en el ataúd de Antonia, y disponerse a desmontarlo, la joven le miró con tristeza. —¿Éste también? —le preguntó. Y Krespel oyó en su interior una voz que le instaba a salvar aquel violín y a servirse de él. No bien empezó a tocarlo, la joven dio unas palmadas. —¡Pero, si es mi voz! —exclamaba—. ¡Vuelvo a cantar!—. Y, en efecto, las notas del violín maravilloso parecían rodar como perlas del empíreo (ᴄ). Krespel estaba conmovido; el arco creaba prodigios bajo sus dedos. Y Antonia volvía sonriendo a su idea. —¡Padre, quisiera cantar!—. Y él arrancaba del instrumento deliciosas variaciones.

Pocos días antes de mi segundo viaje a H..., al Consejero le había parecido oír —era una noche de calma— que el clavicordio recobraba su alma en el cuarto inmediato, y reconoció la pulsación del pretendiente de Antonia recorriendo rápidamente las teclas de marfil. Iba a levantarse, pero una mano de hierro parecía atenazarle. Le pareció luego que la voz de su hija murmuraba débilmente, como en la lejanía, y poco a poco las modificaciones eran más cercanas, en un crescendo fantástico, y cada una de las vibraciones le hería como una flecha en el corazón. De pronto, una aureola azulada rasgó las tinieblas en que estaba sumida la habitación. Y Krespel vio a su hija en los brazos de su pretendiente. Sus labios se unían, y a pesar de ello el canto celeste continuaba. Bajo el dominio de un miedo y una angustia sobrenaturales, el consejero Krespel permaneció en su inmovilidad hasta la aurora, paralizado el pensamiento por una torpeza de plomo.

Cuando el primer rayo de luz se deslizó en tintas rosadas a través de las cortinas de su cama, se levantó como de un sueño penoso y corrió al cuarto de Antonia. La vio tendida en el sofá, caídos los párpados, juntas las manos y con una sonrisa dulce, pero fija, que rozaba sus labios pálidos.

Parecía un ángel dormido de la virginidad. Su alma había vuelto a Dios.

Notas musicales

¹ Los Amati fueron una célebre familia de luthiers de Cremona. El más famoso de ellos era Nicollo (1597 - 1684); fue maestro de Antonio Stradivarius y Andrea Guarneri (1625 - 1698), quizá los iniciadores de las dos principales dinastías de constructores de instrumentos de cuerda. También destaca Andrea (1510 - 1580) el violero más antiguo de Cremona. En esta ciudad se afincó la tradición y el perfeccionamiento de la construcción de violines, por ello no sorprende la repetida mención de ella en el texto de Hoffmann.

² El Clavicordio junto con el Clavicémbalo son dos los instrumentos antecesores del Piano. Es complicado determinar si en el texto se refieren justamente al Clavicordio y no al Clave (o Gravicembalo); en primera instancia cabe pensar que el autor se refiere al Clavicordio, ya que por su sonoridad débil es instrumento de ámbitos íntimos, para un número de escuchas limitados, pero cronológicamente es bastante anterior al Clave, su forma definitiva data de los 1700 y la narración ocurre al rededor del 1800; esto último hace pensar que el instrumento del que se habla es más bien el Clave.

³ Quiero pensar que ha sido un error de traducción hablar de una cuerda quinta de violín; es inusual pensar en uno de estos instrumentos con 5 cuerdas; estos son más bien (algo) modernos, y al referirse a un compositor de hace poco más de dos siglos resulta todavía más extraño. Por desgracia ni en libros ni en la red figura dato alguno sobre los violines que usaba Johann Stamitz, así que es complicado determinar si en realidad en su último concierto tocó con un violín de 5 cuerdas o sólo fue un descuido del editor.

⁴ Johann Stamitz (1717 - 1757). Fue un compositor y violinista alemán, de origen checo. Fundador de la “Escuela de Mannheim”, se le considera como uno de los creadores de la sinfonía como género.

⁵ Esta es la única vez que se menciona al piano. Resulta extraño, tomando en cuenta que el instrumento de teclado habitual de la narración es el clavicordio. Aunque el piano ya existía propiamente desde principios del siglo XVIII, su uso generalizado no llegó hasta el siglo posterior. Incluso en sus orígenes fue sistemáticamente rechazado en favor del Clave. Pienso que una vez más no ha sido sino un error de los editores del relato.

Notas adicionales

ᴀ. A propósito de la signora italiana de Krespel, transcribo algunas observaciones y opiniones de Stendhal sobre los italianos. El texto es la introducción a una Crónica sobre la Duquesa de Palliano, supuesta traducción del genio francés(!): He observado que en Inglaterra, y sobre todo en Francia, se habla a menudo de la pasión italiana, de la pasión desenfrenada que se encontraba en Italia XVI y XVII. En nuestros días (1838. Aprox.) esa bella pasión está muerta, completamente muerta, en las clases que han sido alcanzadas por la imitación de las costumbres francesas, y las formas de actuar a la moda de París o Londres. [...] Para hacerme una cierta idea de esa pasión italiana de la que nuestros novelistas hablan con tanta seguridad, me he visto obligado a interrogar a la historia, y aun la gran historia, hecha por gente de talento, y a menudo demasiado majestuosa, no dice casi nada de los detalles. No se digna a anotar las locuras más que cuando son hechas por reyes o por príncipes. He recurrido a la historia particular de cada ciudad y [...] esa manera apasionada de sentir que reinaba en Italia [...] quería actos y no palabras.

ʙ. Tedesco. Originario, propio o relativo de Alemania. Palabra usada especialmente por los italianos en referencia a los alemanes.

ᴄ. Empíreo. En la cosmología antigua, cielo o esferas concéntricas en que se mueven los astros. / Paraíso.

En la deseada piel

Tengo el argumento para una novela que a ratos escribo y nunca termino... —¿qué podría decir sobre eso?, no se me quita la necedad de escribir una novela...—; este cuento es un satélite que orbita alrededor de aquella historia. Lo reescribí una y otra vez y sólo hasta ahora me siento satisfecho con el resultado. Sin más preámbulo: léase tranquillement, comme s'il était sur le point de rêver.

                   They got a skin and they put in me

The BodySnatchers / Radiohead

Amor que estás en mis pensamientos más íntimos y que mi respiración es una plegaria por tu vida. Alma adorada, ceñida por la morena piel y los flexibles músculos. Persigo tu mirada de gorrión que da parpadeos a saltitos por la bóveda celeste, como recogiendo luz, casi las estrellas; esas que mañana van a brillar en tus ojos cuando yo sea lo primero que mires al despertar. Dulces labios tuyos que se funden con los míos, casi como buscando que mi alma pase a ti y viceversa... Soñar con la utopía de vivir en ti, no sólo de ti y para ti.

Ayer el otoño defolió mis pensamientos dejando sólo el pilar de las cosas que importan. En todo estás tú. Y ahora, mientras duermes y digo estas palabras como a cuentagotas en tu oído, casi buscando llenarte con mi ternura; te acaricio. No despiertes aún, voy a conservarte así en mi memoria. La última vez que te mire desde mis ojos. Estamos tan cerca que parecería imposible estar y ser más unidos de lo que ya somos.

Mis dedos pasean tu rostro acostumbrándose a lo extraño que será palpar en la oscuridad estas mismas mejillas. La fantasía se apodera de mí, yo ser de ti hasta ser tú. No despiertes aún, permanece así hasta pasar, apenas un poco, el alba.

Escucho tu respiración, cuán libre te has de sentir al llenar de aire tus pulmones; ¿Será que podré sentir lo mismo cuando te tenga?... Entre sueños ya has de oír los suaves pasos del par de hombres caminando con pereza hacia aquí. ¿Soñaras que son casi como gotas de lluvia en caída y suspensión regular?

Una leve contracción oscurece tu rostro mientras te colocan en posición. La aguja de la inyección deja una mínima gota de rubí sangre al salir de tu cuello. Estás diez pasos más allá del sueño, en un sopor que colinda con la muerte. Pero no temas, te tengo bien sujeto, casi con un hilo de Ariadna; listo para hacerte salir del laberinto.

Ahora la aguja me va a dejar como a ti, flotando en la oscuridad de un sueño artificial; en un estado más allá del dolor y las sensaciones. Cuando despertemos verás que nuestra unión fue tal que serás tan yo como tú mismo. Estos hombres me están ayudando a ser tú, a pasar mi alma y mi mente a tu cuerpo. Voy a vestirme con tu piel y tú con la mía. Al despertar sentirás en ti mismo a mi ser abrazando al tuyo y yo dentro ti... Me duermo, corazón... Pero ten fe, soy tan de ti que seré tú.

Antología de cuentos musicales: 7. La llama

Este cuento del escritor uruguayo, Horacio Quiroga fue publicado originalmente en 1915 bajo el título de Berenice; sólo después en su inclusión al libro de cuentos El salvaje, pasó a llamarse La Llama. Hay claros ecos que remiten a El retrato oval [Life In Death] (Sé que ella, Berenice, continúa como aquella noche, muerta en vida...) y Berenice de Edgar Allan Poe (que al igual que la Berenice de Quiroga padece (y fallece) de catalepsia).

Lejos de las consonancias con Poe, este relato especula sobre la composición de una de las obras operísticas más importantes de la historia de la música: Tristán e Isolda. Construye una sólida fabulación sobre Richard Wagner, por el que Quiroga debió sentir una gran admiración pues, además de éste relato, vuelve a tratar la obra de Wagner en el cuento La muerte de Isolda. Es difícil saber cuándo y cómo fue que Quiroga escuchó por primera vez Tristán e Isolda; quizá debió ser entre 1901 y 1915; la primera fecha corresponde al año en que la obra se estrenó en Argentina y la segunda a la publicación del relato. Entre esas fechas Quiroga tenía 23 y 37 años, respectivamente. En Wikipedia figura el dato de que para 1926, el cuentista asistía con regularidad a escuchar los conciertos organizados por la Asociación Wagneriana de Argentina, pero es poco probable que haya sido en dichos conciertos donde oyó Tristán e Isolda, pues esta asociación se fundó hacia 1912, y Horacio no se acerco sino hasta 14 años después.

Entrando en materia del cuento: es una especie de Matrioshka literaria; un relato que contiene otro y, a su vez, éste contiene otro. Quiroga debió haber estado bien enterado de las relaciones entre Charles Baudelaire y Wagner que, aunque no se conocieron en persona, sostuvieron alguna correspondencia; además de que para Baudelaire, que fue pionero en la crítica musical, Wagner era la síntesis del arte nuevo; lo consideraba en la música lo que Poe a la escritura o Eugène Delacroix a la pintura (aunque esta afinación varía en cuanto a la escritura, donde a veces menciona a Víctor Hugo; y en la música a Héctor Berlioz).

Resta decir que Egli è vivo e parlerebbe se non osservasse la rigola del silentio.

“Ha fallecido ayer, a los ochenta y seis años, la duquesa de la Tour-Sedan. La enfermedad de la ilustre anciana, sumida en sueño cataléptico desde 1842, ha constituido uno de los más extraños casos que registra la patología nerviosa.”

El viejo violinista, al leer la noticia en La Gaulois, me pasó el diario sin decir una palabra y quedó largo rato pensativo.

—¿La conocía usted? —le pregunté.

—¿Conocerla? —me respondió—. ¡Oh, no! Pero...

Fue a su escritorio, y volvió a mi lado con un retrato que contempló mudo un largo instante.

La criatura retratada era realmente hermosa. Llevaba el pelo apartado sobre las sienes, en dos secos golpes, como si la mano acabara de despejar bruscamente la frente. Pero lo admirable de aquel rostro eran los ojos. Su mirada tenía un profundidad y una tristeza extraordinarias, que la cabeza, un poco echada atrás, no hacía sino realzar.

—¿Es hija...  o nieta de esa señora que ha muerto? —le pregunté.

—Es ella misma —repuso en voz baja—. He visto el daguerrotipo original... y en una ocasión única en mi vida —concluyó en voz más baja aún.

Quedó de nuevo pensativo, y al fin levantó los ojos a mí.

—Yo soy viejo ya —me dijo— y me voy... No he hecho en mi vida lo que he querido, pero no me quejo. Usted, que es muy joven y cree sentirse músico —y estoy seguro de que lo es— merece conocer esta ocasión de la que le he hablado... Óigame:

Hace ya muchos años... Era en el '(18)82... Yo acababa de llegar a esa ciudad, en Italia, y me había hospedado en el primer hotel que había hallado. La primera noche, ya muy tarde, sentí agitación en la pieza vecina, y supe al día siguiente por la camarera que mi vecino había tenido un ataque —creía ella que al corazón—. El pasajero había llegado dos días antes que yo y parecía gozar de muy poca salud. Había oído decir que era músico. Era extranjero, de nombre impronunciable.

No bastó más para despertar mi interés, y como según la misma confidente mi vecino sufría de agudos dolores de pies, creía tanto en mi deber como de mi curiosidad, ir a ofrecerle mi ayuda, si en algo podía necesitarla.

Fui, pues. Era un hombre ya de años, muy grueso y de aspecto pesado y enfermo. La magnitud de su vientre, sobre todo, llamaba la atención. Respiraba con dificultad, con hondas inspiraciones que le cortaban la palabra. Algo en la nariz y en la comba de la frente me recordaba a alguien; pero no podía precisar a quién.

Por lo demás, me recibió mal. Por suerte, cuando iba a retirarme más que arrepentido de mi solicitud, un nombre dejado caer en las pocas palabras cambiadas le hizo levantar vivamente la cabeza. Me hizo dos o tres preguntas rápidas y pareció más humanizado.

A mediodía mi vecino tuvo otro acceso de gota, e hice lo que pude para calmar tanto el dolor como la irascibilidad a que el hombre parecía muy propenso.

No sé si mi juventud llena de entusiasmo, o lo infinito que de ingenuo había en mí entonces, amansaron del todo al enfermo. Lo cierto que al caer la tarde sus ojos me sorprendieron cuando yo por cuarta o quinta vez bajaba los míos a un retrato, un daguerrotipo colocado sobre el velador. La frente del enfermo se ensombreció, y dejó de hablar por un rato.

Al fin se levantó pesadamente, y respirando con dificultad cogió el retrato y fue con él a la ventana.

Sin que yo me diera cuenta de lo que hacía, me levanté a mi vez en silencio, y me hallé a su lado, devorando aquel retrato —estos mismos ojos, como usted los mira ahora...

Al fin retornó sobre sus hinchados pies a dejar el daguerrotipo, y se hundió de nuevo en su sillón.

—¿Usted sabe quién soy? —me dijo bruscamente.

De golpe, la nariz y la frente de aquel abotagado rostro adquirieron intenso relieve.

—Creo que sí... —respondí trémulo.

—No importa —agregó—. Usted tiene, fuera de su violín, que no sirve para nada, algo que vale más que su propia persona... No comprende... Lo mismo da... Comprenderá más tarde, cuando recuerde que con la historia de este retrato, le he contado la historia de mi propio arte...

¿Tuvo mi vecino esa necesidad de expansión de los enfermos cuando el dolor cesa, y que el primer llegado puede despertale en infantil efusión? ¿Por qué me contó a mí aquello?

Pero he pensado después que yo no fui más que el pretexto de esa expansión. La brevedad de las frases, el corte entero del relato, me lo probaron luego.

Comenzó bruscamente:

   

—Yo estaba entonces en París... Y tenía veintinueve años. Baudelaire (ᴀ) me dijo una noche:

—Tengo que recomendarle un salón... La señora de L. S. tiene locura por usted. Y un famosísimo piano.¹ Iremos una noche de éstas.

Fuimos allá. El piano era en realidad muy bueno. Pocas veces oí ejecutado con voces tales algo mío.

La segunda noche, al concluir de tocar un trozo de mi primera ópera,² alcancé a ver a un minúsculo auditor que ya la primera vez se había inmovilizado en un rincón, casi a mi espalda.

Volví la cabeza, y una criatura huyó corriendo a través de la sala.

—¡Berenice, locuela! —llamó la señora de L. S.

—¡Ah! —exclamó Baudelaire—. Es la pequeña. ¿Usted cree tener un admirador más febril que ella? No lo va a hallar nunca.

—¡Tiene locura por la música! —apoyó la dueña de casa—. ¡Vamos, Berenice! ¿Tendré que ir a buscarte?

Y trajo, en efecto, violentándola casi, a la pequeña, que se detuvo ante mí, jadeando y ensombrecida de emoción.

Era una criatura de nueve a diez años, evidentemente bella, aunque hasta ese momento su hermosura no superara en un grado a la de las criaturas de su edad.

—¡Ahí lo tienes, a tu amor! —exclamó la madre—. ¡Míralo bien!

—¡A ver, veamos! —le dije, cogiéndola del mentón y levantando la cara. Sus ojos, hasta ese momento huyentes, se volvieron por fin, y desde el rostro echado atrás, su honda mirada se fijó en mí.

Hay miradas que uno siente en los ojos, y nada más; que se detienen allí y no miran sino nuestra pupila. La de aquella criatura iba más allá, llegaba hasta mis sienes, me abarcaba totalmente.

Bajé la mano, y Berenice huyó corriendo.

—La música es buena; el hombre, no —comentó Baudelaire (ʙ), mientras levantaba un ancho lazo desprendido de la cintura de Berenice—. ¿Lo quiere? —agregó tendiéndomelo—. No es una corona de laurel, pero no vale menos.

—¡Oh! —exclamó la dueña de casa, emocionada—. ¡Si este lazo pudiera un día de gloria hacerle recordar esta casa... y a mi pequeña Berenice!

Guardé el lazo. A la velada siguiente (íbamos muy a menudo), la criatura no apareció. Cuando nos retirábamos, la señora de L. S. me dijo sonriendo:

—Tengo un encargo para usted. Mi hija quiere hablarle a solas. No ha querido acostarse... Lo espera en el vestíbulo.

Me acerqué, y esperé un instante; la criatura no levantaba los ojos.

—¿Y bien? —le dije.

Continuó inmóvil.

—¿Qué quieres de mí, pequeña? 

Igual inmovilidad e igual silencio.

—¡Entonces, me voy! —agregué

—Váyase —me respondió secamente.

Pero cuando yo me había alejado ya tres pasos, me llamó.

—Mi lazo... —me dijo con voz sorda.

—¡Ah, el lazo! —respondí palpándome—. Es que creo no tenerlo... Sí, aquí está. Y buenas noches, señorita Berenice.

A la noche siguiente volví a verla en el vestíbulo, acechándome.

—¡Aquí está su lazo! —me dijo con voz entrecortada, tendiéndomelo. Y huyó corriendo.

Baudelaire, a quien conté el cúmulo de pasión y bizarría que había en la pequeña, me informó de que Berenice sufría de crisis nerviosas muy fuertes, y muy raras sobre todo. Sobre todo, muy raras. Algo de catalepsia (ᴄ), o cosa así.

Le observé que no era la música la llamada a calmar su sistema nervioso.³

—Desde luego —me respondió—. La madre lo sabe, pero está loca de orgullo con la sensibilidad de su hija (ᴅ). Y realmente, es extraordinaria... Pero no va a vivir mucho.

—¿Berenice? ¿Por qué? —le pregunté extrañado.

—No sé; con esa emotividad, y con música como la de usted, no se va lejos...⁴

Después de aquel singular comienzo, nuestras relaciones no tropezaron más. Berenice no faltaba jamás a la sala, ni dejaba nunca de sentarse oblicuamente a mi espalda, casi arrinconada. Rara vez llegaba a descubrir su mirada sobre mí, porque la apartaba vertiginosamente apenas me volvía a ella.

Había momentos de tregua, sin duda, durante los cuales la criatura recobraba la frescura de sus años, y sus risas vivificaban no violentas discusiones sobre arte.

Una noche, cansando de discutir, me retiré al piano, mientras los otros proseguían con un acaloramiento que duraba hacía dos horas. Rompí sobre el teclado no sé cuántas melodías italianas,⁵ y calmado al fin, tecleé aquí y allá; recordé un motivo,⁶ sentí otro nuevo, y poco a poco fui olvidándome de todo. Viví en el piano un cuarto de hora de completo abandono, y cuando levanté la cabeza, Berenice, demudada, toda la palidez del rostro absorbida por la insensata dilatación de los ojos, estaba a mi lado. Tendí la mano hacia ella, pero se apartó bruscamente, casi horrorizada. Creí que iba a caer; mas la exhausta criatura, reclinada en un jarrón, sollozaba con los ojos cerrados y las manos pendidas a lo largo del cuerpo.

La madre corrió, y recién entonces me di cuenta del silencio de la sala.

—¡Berenice, hija mía! ¡Te estás matando, mi criatura! —clamó la señora.

Berenice, rendida entre los brazos de su madre sollozaba siempre sin abrir los ojos. La señora de L. S. la llevó adentro, y volvió en seguida, dirigiéndose a mí.

—¿Qué tocaba usted hace un momento? —me preguntó anhelante.

—No sé... —le respondí, bastante contrariado—. Motivos que se me ocurrieron.

La señora de L. S. volvió los ojos a todos.

—¡Pero es grandioso, eso! —exclamó.

Baudelaire, las manos cruzadas sobre las rodillas y los ojos en el techo, murmuró:

—Si es grandioso, no sé... Pero jamás han salido de hombre alguno cosas como las que acabamos de oír... La pequeña tiene razón.

Berenice tuvo al día siguiente uno de sus extraños ataques, y ante mis serios temores por esa sensibilidad profundamente enfermiza, la madre sacudió la cabeza:

—¿Y qué quiere usted que haga? —me dijo—. No podría mi hija vivir sin eso... Es su destino.

—¿Y siempre ha sido así? —le pregunté.

—¿Es decir —me respondió— si otras músicas le hacen esa impresión? ¡Oh, no! El mérito de esta crisis, del vértigo que se apodera de ella en cuanto oye música suya, es de usted, puramente de usted. Antes sentía como todos; ahora se enloquece...⁷

Este nuevo incidente, el recuerdo tenaz de la criatura y sus ojos de insensato sufrimiento y goce, grabaron profundamente aquel cuarto de hora de improvisación en el piano, y en una semana le di forma.⁸ Era algo bastante extenso; creo que muy poco congruente; pero había expuesto en ello cuanto sentía.

Hablé de ello a Baudelaire, que oyó un trozo. Y como no se podía hallar mejor ambiente que aquel salón en qué batallábamos sin tregua, se decidió ejecutar allí mi partitura.

Mi inquietud era extrema. Sentía oscuramente que había puesto allí toda mi alma en todo mi arte, y qué se jugaba mi destino. Berenice llegó tarde, cuando ya la orquesta comenzaba el preludio.⁹ Un rato antes la señora de L. A. me había dicho gravemente:

—Berenice está mal; no sé si permitirle que oiga... está como loca desde que ha sabido... ¿Qué opina usted, sinceramente?

Sentí una impresión extraña de despecho y celos. Yo tenía veintinueve años, la pequeña diez apenas... Pero no se trataba de esto.

—Ignoro —le respondí con sonrisa forzada—. No podría juzgar yo mismo...

La madre miró serena y seriamente un momento, y se alejó.

Berenice... Apenas sonaron los primeros acordes,¹⁰ sentí su figura blanca a mi lado. Estaba de pie, apoyada con las dos manos en el brazo de mi sillón, y me miraba en silencio, muy pálida.

—Quiero estar aquí... Cerca de usted... —murmuró en voz sumamente lenta.

—¿Quieres sentarte? —le dije—. Voy a traer una silla...

—No, no... —repuso.

La partitura comenzaba, avanzaba. Pasión, locura de pasión gritada, delirada, se ha dicho a veces, demasiadas veces, que sobra en esa partitura...

Cerré los ojos un momento, y sentí en seguida la cabeza de Berenice que cedía, cedía hasta recostarse en la mía. Estaba blanca, y tenía por primera vez sus espléndidos ojos fijos en la luz. No parecía notar mi inquietud. Su cuerpo cedía más, y oí su voz, lenta y perdida:

—Quiero estar con usted...

—¿A mi lado? ¡Ven! —le dije.

—No; con usted... —murmuró.

Comprendí entonces, y la senté, como a una criatura que era, en la falda.

—¿Estás bien así? —le dije.

Buscó un instante sobre mi pecho posición cómoda a su cabeza, y alzó entonces sus ojos hasta mí.

Mientras avanzó, se desarrolló y concluyó mi partitura, sus ojos no se apartaron de los míos, ni los míos se apartaron muchas veces de su mirada; ni hizo movimiento alguno, ni mi mano abandonó un instante la suya. Pero yo vi perfectamente, perturbado a mi vez por mi propia obra de fiebre, que la mirada de Berenice se encendía en la misma pasión que me había inundado a mí mismo al crear esa partitura. Sentí en mi brazo el calor de su tierna cintura, y vi que en el crepúsculo de sus ojos entornados no quedaban ni rastros de una alma de niña. Aquellos veinte minutos de huracanada pasión acababan de convertir a una criatura en una mujer radiante de juventud, de ojos ensombrecidos en demente fatiga.

   

Pero la partitura avanzaba siempre; sus gritos delirantes de pasión repercutían dolorosamente en mis propios nervios —todos a flor de piel—; y en ese galope cada vez más precipitado de locura de amor aullada en alaridos salvajes, sentí cómo el cuerpo de Berenice temblaba sin cesar; vi que la sombra de sus ojos bajaba ahora del párpado, desmenuzándose en una redecilla de arrugas, y sentí que en su mirada no quedaban ya ni rastros de la mujer de veinte años, evaporada, quemada en un cuarto de hora de aquel vértigo de pasión.

Y la partitura seguía, subía. Yo mismo sentía mi propio cuerpo molido, destrozado, golpeado sin piedad. Y entre mis brazos, también sacudida en una remoción sin fondo y sin piedad., Berenice temblaba aún de rato en rato, con bruscas sacudidas que le hacían abrir un momento los ojos y mirarme, para cerrarlos de nuevo. Vi que la redecilla de arrugas invadía ahora todo el rostro, que su frenta estaba ajada, y noté de golpe que ya no quedaban ni rastros de la mujer de cuarenta años, agotada por una vida entera de pasión, calcinada en treinta minutos por la explosión de alaridos salvajes que habían cerrado la partitura.

Todo estaba concluido: En mis brazos, inerte, desmayada, en catalepsia, o no sé qué, tenía ahora una lamentable criatura decrépita, llena de arrugas.

Tenía antes diez años. En el espacio de hora y media había quemado su vida entera como una pluma en aquel incendio de pasión, que ella misma...

Mi vecino se detuvo, y miró largo rato a través de la ventana oscurecida. Luego concluyó en voz más lenta y baja:

—Poco más tengo que decirle. La madre se llevó adentro aquel resto de calcinada gloria, y nunca más los he visto, ni lo he querido... Sé que ella, Berenice, continúa como aquella noche, muerta en vida...

Y ahora, óigame: cuanto se ha dicho de esa obra mía: música de sensaciones; pasión desbordada; locura de amor gritada sobre la carne; insistencia enfermiza y enfermante de golpear el mismo punto dolorido; obstinación salvaje de percutir sobre los nervios a flor de piel, hasta enloquecerlos; todo esto no es cierto. Pero lo que puedo asegurarle —concluyó mi vecino señalando con la cabeza el retrato— es que jamás se ha hecho en mi contra un argumento de ese valor...: Ahí en ese cajón, hay una copia. Llévela, si quiere...

—Y esa partitura, maestro —le dije con voz trémula—, ¿es...?

—Sí —me respondió con la voz aún más sorda—. Después arreglé eso... Es Tristán e Isolda...¹¹

Mi viejo amigo violinista sacudió la cabeza.

—Era 1882 —murmuró—. Al año siguiente murió allí mismo, en Venecia... Y creo ahora —concluyó bajando la voz y contemplando el retrato— que el grande hombre tenía razón... La vida de esa criatura es el más terrible argumento en contra de su obra...

—¡Maestro! —le dije yo a mi vez con la voz trémula—. ¡Déme ese retrato!

El viejo violinista me miró un instante con tristeza y pensativa ternura, y sus ojos se humedecieron.

—Tómelo —me respondió—. Si hay fetiche alguno, él lo será para usted.

Salí temblando de emoción. ¡Isolda!... Del creador de esa partitura, yo no veía sino el ardiente genio vivificado, hecho carne en aquella criatura extraña que fue su arte mismo, y que en una hora se abrasó como el incienso sobre el pecho del héroe.

—¡Berenice!... Y llevando el retrato a mi boca besé locamente, hondamente aquellos ojos tristísimos, que se habían cerrado en vida llevando al infinito del Amor, el Dolor y la Gloria, la sombra augusta de Wagner.

Notas

ᴀ. Precisamente la primera estancia de Wagner en París corresponde al año de 1839, cuando éste contaba con apenas 29 años. Pero en aquel entonces, Baudelaire tenía 18 años y no hacía más de un año que acababa de ser expulsado del internado donde había estado desde 1836 hasta 1838. Wagner que ya contaba con alguna reputación como compositor y arreglista, difícilmente pudo haberse relacionado con un colegial Baudelaire que recién comenzaba sus andanzas literarias y libertinas. Dichas andanzas habían escandalizado a su padrastro que, queriendo alejarlo de la bohemia parisina, lo envío a Burdeos, en 1841. Entonces un virtual encuentro entre el compositor y el poeta no pudo haber sucedido. Por otro lado, Baudelaire no escuchó las obras de Wagner sino hasta 1860, cuando éste volvió a París, para dirigir tres fechas en el Teatro Italiano. De esta audición, Baudelaire escribió una misiva para Wagner y un elogioso ensayo titulado Richard Wagner et Tannhäuser à Paris (1861).

ʙ. Revisé si acaso esta sentencia que Quiroga pone en labios de Baudelaire figura en su obra; pero no es así. Lo cierto es que pasa bastante bien por algo que diría Charles...

ᴄ. La catalepsia es un transtorno del sistema nervioso que puede ser causado por diversas razones. En una edición crítica que hallé en línea de este cuento, mencionan que el tema de la catalepsia fue moda en la literatura del 1900; además de que al parecer fue harto común en los años 1800, al grado de generar una especie de angustia en la sociedad, que temiendo sufrir ataques de catalepsia y ser enterrados vivos, desarrollaron las más variopintas estrategias para evitar ver este terror vuelto realidad, como los ataúdes de seguridad. En el cuento Berenice de Poe, ésta también padece de catalepsia, que la lleva a un episodio mortal.

ᴅ. El orgullo de la señora de L. S. por la particular suceptibilidad de Berenice para la música y su condición de cataléptica es síntoma del ideal romántico y el espíritu de la época. Después del periodo ilustrado en europa y las expresiones del arte barroco y clásico, la mentalidad moderna buscó una alternativa contra los cánones impuestos por las generaciones anteriores; ir contra las ideas racionalistas y los preceptos que regían a las ciencias y las artes; todo esto se vuelca en el prototipo de héroe romántico: un ser profundamente sensible y delicado, lánguido y atormentado, con tendencias artísticas y cierto misticismo. Berenice resulta ser una suerte de Ideal de musa romántica, un tanto arrebatada, emocional, precoz, quizá con una carga erótica inusual y latente, astuta y hasta terrible. Quiroga, a mi parecer acierta en la construcción de esta Berenice/Paradigma.

Notas musicales

¹ En 1824 Franz Liszt se presentó en París tocando en un piano Erard de 7 octavas. La forma “moderna y definitiva” que tenemos del piano data de 1876. Esto nos puede dar una idea bastante acercada de lo desarrollada que estaba la tecnología musical para cuando Wagner tuvo su primera estancia en París. Así que es plausible pensar que este piano de la señora de L. S. era verdaderamente un instrumento de primera línea, tanto en construcción como en calidad sonora.

² Existen varias obras boceto de óperas de Wagner, aunque la primera completada fue Las Hadas (1833), que sin embargo no fue estrenada hasta 1888, 5 años después de la muerte del autor. La primera obra puesta en escena de Wagner fue La prohibición de amar (1836), que en este caso es quizá la que interpreta en esta segunda noche de tertulia.

³ La idea de música como terapia de algunas enfermedades es tan vieja como la idea de la música como arma (recordar el pasaje bíblico sobre Jericó). Hallé por accidente, en un diccionario médico, una larga disertación sobre la música en la vida del hombre y un interesante resumen sobre los usos médicos que se le ha dado a través de los siglos, transcribo aquí algunas cosas que atañen especialmente al cuento y cuanto sucede: La música obra sobre los nervios y sobre la imaginación, y en muchos casos basta calmar a aquellos y enajenar a esta para que cese una enfermedad sobre la que tanto influyen los nervios y la imaginación. [...] Hechos sin número, que es inútil acomular ahora, demuestran la utilidad de la música en la epilepsia, sino para curar esta terrible enfermedad, al menos para suspender sus ataques y retardar su vuelta. Del mismo modo se han visto curaciones de catalepsia debidas a la música.

⁴ No es gratuito lo que Quiroga pone en labios de Baudelaire sobre que con la sensibilidad de Berenice y la música de Wagner no se va a obtener nada bueno. Nuestro compositor tiene mala reputación en cuanto a personas susceptibles al arte; Ludwig Schnorr Von Carosfeld el primer cantante en interpretar a Tristán falleció poco después de la cuarta representación que hizo del papel, se dice que por el agotamiento que le causó dicho esfuerzo. Y en épocas recientes, Tristán e Isolda ha cobrado la vida de los directores Félix Mottl (1911) y Joshep Keilberth (1968), que fallecieron mientras dirigían la puesta en escena de la obra. Seguramente Quiroga tuvo noticia de lo acaecido a Mottl.

⁵ Wagner fue ante todo operísta, lo cual remite inmediatamente a la tradición musical italiana, basta mirar en retrospectiva que hasta las óperas de Mozart son profundamente italianas; en este pasaje es ya absolutamente difícil rastrear o reconstruir qué melodías italianas pudo haber tocado Wagner; es mejor no especular al respecto.

⁶ El concepto de Motivo toma especial significado en Wagner pero, antes que nada: un motivo es una unidad mínima de sonidos dotados con sentido musical. Los teóricos no suelen ponerse de acuerdo en la extensión estándar de un motivo; y sus formas varían según las épocas y las tradiciones. Lo cierto es que son la entelquia de la música, una suerte de semilla que permite reconocer una pieza sin necesidad de escuchar su totalidad. Al ser la unidad mínima de sentido musical, puede tratarse de de una multitud de formas casi indefinidas. Los críticos de la obra operística de Wagner suelen hablar del leitmotiv: que sería un motivo musical que se asociaría a determinado personaje de la ópera, una suerte de identidad musical que ayudaría a reforzar la individualidad del personaje. Ni la idea ni el concepto son nuevos, ya desde su antecesor Carl María Von Weber se venía explotando esta herramienta en la ópera, pero es en Wagner donde alcanza su madurez. Resta decir que él jamás se refirió a dicha herramienta y el concepto es más bien de los analistas de su obra.

⁷ En repetidas oportunidades he referido La paradoja del comediante de Denis Diderot para hablar de la forma en que el espectador capta y participa en la obra de arte. Curiosamente Diderot y sus pensamientos son el antagonismo del espíritu romántico; mientras el primero apologa por la comprensión del fenómeno artístico, el segundo se abandona a la sensualidad y la captación inconciente del arte. Berenice se va a haciendo progresivamente más susceptible a la obra de Wagner, así como éste se va haciendo cada vez más dueño de sus herramientas compositivas; se cumple la relación que postula Diderot: entre menos siente el artista, más siente el espectador. En el cuento, en realidad, se trata el proceso de composición como obra de inspiración en Berenice, mas, no por ello no se hace la mención de que además de la musa hay trabajo, quizá, breve, pero una manipulación y una organización de los elementos musicales para lograr cierto efecto, que resulta en la inmolación espiritual de Berenice.

⁸ Aunque el ideal romántico rehuía de la obra cerrada y buscaba la obra abierta, no pudo escapar del todo a la necesidad de una Forma, esa estructura que ciñe la totalidad de la obra y le imprime coherencia. La forma es la que permite conducir por ciertos derroteros el contenido de la obra para lograr determinados efectos. En música, esto se ha estandarizado y abolido centenares de veces, alcanzando sus cotas más sublimes en una forma llamada Sonata, de la cuál quizá se hable en otro momento.

⁹ Dentro de las grandes formas musicales como la ópera o la sinfonía se usa una pieza introductoria llamada preludio u obertura; curiosamente es una forma sin forma, más bien, de carácter libre y cuya finalidad es la de (en la antigüedad) calentar los dedos, probar la afinación del instrumento o introducir al público en la tonalidad de la obra principal y (en la modernidad) anteceder un movimiento u obra extensa. En el período romántico el preludio ganó su independencia de otras obras, volviéndose una forma que ya no necesariamente tenía que estar asociada a otras, como en la época barroca con Bach y sus Preludios y Fugas, por mencionar un ejemplo. En el caso de Tristán e Isolda, el preludio goza de singular importancia para la música en su totalidad, representa un antes y un después.

¹⁰ En otros cuentos había hecho ya la mención de lo que es un acorde: una estructura sonora armónica; en Tristán e Isolda hay uno que es de la constitución más excepcional que ha habido en la música, signo inequívoco del control tan alto que Wagner tenía sobre su arte. Este acorde está en el preludio y abre básicamente la obra. Para no ser demasiado técnico (ni extenso) los acordes se clasifican en cuatro tipos capitales (al menos en la música tonal hasta más o menos el siglo XIX): Mayores, menores, aumentados y disminuidos: el acorde de Tristán (como ha pasado a llamarse) es una combinación de las dos últimas categorías, y es de tal construcción que permite múltiples interpretaciones y manipulaciones: baste al lector saber que este acorde fue el ocaso de la música tal y como se conocía y escuchaba hasta ese momento, tal es que se ha dicho de él que direccionó los derroteros de la música del siglo XX.

¹¹ Sólo hasta este momento se dice abiertamente de qué pieza se habla y con esto se intuye casi sin lugar a dudas que el cuento versa sobre Richard Wagner. La historia verdadera de esta partitura se remite a 1857, cuando el compositor comenzó a componerla. Fue terminada en 1859 y estrenada en 1865.