El siguiente cuento de Revueltas aborda la fantasía de un dipsomano, un violinista ante la fatalidad causada por su vicio. Es casi imposible no pensar en que el cuento podría estar inspirado en su hermano mayor, el compositor Silvestre Revueltas. De allí, también, que José maneje un buen número de términos y conceptos musicales con soltura, sobre todo los que atañen al violín, instrumento en el cuál se formó Silvestre durante su estancia en los Estados Unidos a temprana edad. Revueltas, compositor, falleció el 5 de octubre de 1940, tras beber cerveza helada para “curársela” y salir a la calle con ropa muy ligera; sufrió una severa bronconeumonía.
Para Rosa Castro
La mano derecha, humilde, pero como si prolongase aún el mágico impulso, descendió con suma tranquilidad al tiempo que el arco describía en el aire una suave parábola. Eran evidentes la actitud de pleno descanso, de feliz desahogo y cierta escondida sensación de victoria y dominio, aunque todo ello se expresara como con timidez y vergüenza, como con miedo de destruir algún íntimo sortilegio o de disipar algún secretísimo diálogo interior a la vez muy hondo y muy puro. La otra mano permaneció inmóvil sobre el diapasón,¹ también víctima del hechizo y la alegría, igualmente atenta a no romper el minuto sagrado, y sus dedos parecían no atreverse a recobrar la posición ordinaria, fijos de estupor, quietos a causa del milagro.
Aquello era increíble, más con todo, la expresión del rostro de Rafael mostrábase singularmente paradójica y absurda. Una sonrisa tonta vagaba por sus labios y se diría que de pronto iba a llorar de agradecimiento, de lamentable humildad.
—No puede ser, no es cierto; es demasiado hermoso —balbuceó presa de una agitación extraña y enfermiza. Apartó el violín de bajo su barbilla y oprimiéndolo luego con el codo, la mano izquierda libre y sin que la otra abandonase el arco, se puso a examinar ambas flexionando ridículamente los dedos, una y otra vez, como si los quisiera desembarazar de un calambre. —No puedo creerlo, es demasiado —repitió.
Después de las más amargas incertidumbres, hoy era como si las tinieblas se hubieran disipado para siempre. Su mano izquierda se había conducido con destreza, seguridad e iniciativa extraordinarias; supo ir, de la primera a la séptima posiciones,² no sólo por cuanto a lo que la partitura indicaba, sino sobre todo, por cuanto a la inquietud de descubrir nuevos matices³ y enriquecer el timbre mediante la selección de cuerdas que el propio compositor no había señalado.⁴ En esta forma los periodos opacos cobraron una brillantez súbita; las frases banales,⁵ un patetismo arrebatador y todo aquello que ya era de por sí profundo y noble se elevó a una espléndida y altiva grandeza. Por lo que hace a los sonidos simultáneos⁶ —que fueron su más atroz pesadilla en el Conservatorio—, le fue posible alcanzar no sólo las terceras,⁷ sino todas las décimas de doble cuerda,⁸ aún cuando éstas siempre se le habían dificultado grandemente a causa de la torpe digitación. La mano derecha, a su vez, se condujo con exactitud y precisión prodigiosas al encontrar y obtener, cuando se la requería para ello, el punto de la escala propio o el color más inesperado de la encordadura, ya aproximándose o alejándose del puente, ya con el uso del arco entero o sólo el talón o la punta, según lo pidiese el fraseo.⁹ O finalmente, con el ataque individual de cada sonido en el alegre y juvenil staccato¹⁰ o en el brioso y reidor saltando.¹¹ A causa de todo eso la impresión de conjunto resultó de una intensidad conmovedora y los sentimientos que la música expresaba, la bondad, el amor, la angustia, la esperanza, la serenidad del alma, surgieron libres, radiantes y jubilosos como un canto sobrenatural y lleno de misterio.
“Ahora cambiará todo —se dijo Rafael después de haberse escuchado—; será todo distinto. Todo cambiará.” Sonreía hacia algo muy interior de sí mismo y por eso su rostro mostraba un aire estúpido. Era imposible darse cuenta si un fantástico dios nacía en lo más hondo de su ser o si un oscuro ángel malo y potente se combinaba en turbia forma con ese dios.
Caminó en dirección de la mesa cubierta con un mantel de hule roñoso, y en el negro y deteriorado estuche que sobre ella descansaba guardó el violín después de cubrirlo con un paño verde. Llamaron su atención las figuras del mantel, infinita y depresivamente repetidas en cada una de las porciones que lo componían. “Todo cambiará, todo”, se repitió, y advirtió que ahora esa frase se refería al mantel. Cuántas veces no hubiera deseado cambiarlo, pero cuántas, también, no sé guardaba ni siquiera de formular este deseo frente a su mujer, tan pobre, tan delgada y tan llena de palabras que no se atrevía a pronunciar jamás. Eran unas terceras figuras de volantineros sin sentido, inmóviles, inhumanos, que se arrojaban unos a otros doce círculos de color a guisa de los globos de cristal que los volantineros reales se arrojan en las ferias.
“Hasta eso mismo, hasta este mantel cambiará”, finalizó sin detenerse a considerar lo prosaico de su empeño —cuando lo embargaban en contraste tan elevadas emociones— y sin que la vaga y penosa sonrisa se esfumara de sus labios.
No quería sentirse feliz, no quería desatar, sacrílegamente, esa dicha que iluminaba su espíritu. Algo indecible se le había revelado, más era preciso callar porque tal revelación era un secreto infinito.
Nuevamente se miró las manos y otra vez se sintió muy pequeño, como si esas manos no fueran suyas. “Es demasiado hermoso, no puede ser. Pero ahora todo cambiará, gracias a Dios.” Lo indecible de que nadie hubiera escuchado su ejecución, y que él, que él sólo sobre la tierra, fuera su propio testigo, sin nadie más.
—Parece como si tuvieras fiebre; tus ojos no son naturales —le dijo su mujer a la hora de la comida. No era eso lo que quería decirle, sin embargo. Querría haberle dicho, pero no pudo, que su mirada era demasiado sumisa y llena de bondad, que sus ojos tenían una indulgencia y una resignación aterradoras.
—¿Estás enfermo? —preguntaron a coro y con ansiedad los niños. Rafael no respondió sino con su sonrisa lastimera y lejana.
“No les diré una palabra. Lo que me ocurre es como un pecado que no se puede confesar.” Y al decirse esto, Rafael sintió un tremendo impulso de ponerse en pie y dar a su mujer un beso en la frente, pero lo detuvo la idea de que aquello le causaría alarma.
Ella lo miró con una atención cargada de presentimientos. Ahora lo veía más encorvado y más viejo, pero con ese brillo humilde en los ojos y esa dulzura torpe en los labios que eran como un índice extraño, como un augurio sin nombre. “Es un anuncio de la muerte. No puede ser sino la muerte. Pero, ¿cómo decírselo? ¿Cómo darle consuelo? ¿Cómo prepararlo para el pavoroso instante?”
Hubiese querido, ella también, tomar aquella pobre cabeza entre sus manos, besarla y unirse al fugitivo espíritu que animaba en su cuerpo. Pero no existían las palabras directas, graves y verdaderas, sino apenas sustituciones espantosas mientras toda comunicación profunda entre sus dos ánimas se había roto ya.
—Descansa hoy, Rafael —dijo en un tono maternal y cargado de ternura—; no vayas al trabajo. Esas funciones tan pesadas terminarán por agotarte —lo dijo por decir. Otras eran las cosas que bullían dentro de ella. Pensaba en el tristísimo trabajo de su marido, como ejecutante en una miserable orquesta de cantina-restaurante, y en que, sin embargo, eso también iba a concluir. “Quédate a morir —hubiera dicho con todo su corazón—, te veo en el umbral de la muerte. Quédate a que te acompañemos hasta el último suspiro. A qué recemos y lloremos por ti...”
Rafael clavó una mirada por fin alegre en su mujer, al grado de que ésta experimentó una inquietud y un sobresalto angustiosos. “¿Podría entenderme —pensó Rafel— si le dijera lo que hoy ha ocurrido? ¿Si le dijera he consumado la hazaña más grande que pueda imaginarse?”
Al formularse estas preguntas no pudo menos que reconstruir los extraordinarios momentos que vivió al ejecutar la fantástica sonata,¹² un poco antes de que su mujer y sus hijos regresaran. Los trémolos,¹³ patéticos y graves, vibran en el espacio con limpidez y diafanidad sin ejemplo, los acordes¹⁴ se sucedían en las más dichosas y transparentes combinaciones, los arpegios¹⁵ eran ágiles y llenos de juventud. Todo lo mejor de la tierra se deba cita en aquella música; las más bellas y fecundas ideas elevánse del espíritu y el violín era como un instrumento mágico destinado a consumar las más altas comuniones.
“No puedo creerlo aún”, se dijo mirándose las manos como si no le pertenecieran. Se sentía a cada instante más menudo, más humilde, más infinitamente menor dentro de la grandeza sin par de la vida. Quiso tranquilizar a su mujer al mirarla aprensiva e inquieta:
—Todo será nuevo —exclamó—, hermoso y nuevo para siempre.
—Es la maldita bebida —dijo la mujer por lo bajo mientras un terrible rictus le distorsionaba la cara alargándole uno de los ojos—. El maldito y aborrecible alcohol. Tarde o temprano iba a suceder esto...
Condujo entonces a Rafael, sin que éste, al contrario de lo que podría esperarse, protestara, al camastro que les servía de lecho.
Luego hizo que los niños, de rodillas, circundaran a su padre, y unos segundos después, dirigido por ella, se elevó un lúgubre coro de preces y jaculatorias por la eterna salvación del hombre que acababa de entregar el alma al Señor.
Notas musicales
¹ Siempre he hallado muchas irregularidades en cuanto al término Diapasón. Por ejemplo, la RAE lo definen como “intervalo que consta de cinco tonos, tres mayores y dos menores y de dos semitonos mayores, diapente y diatesarón.” El Diccionario De Música de Manuel Valls Gorina dice que es una “frecuencia-tipo asignada a un sonido, que regula y condiciona la de los restantes que integran un sistema musical.” Pero, no conforme con esto, es un instrumento inventado por John Shore en 1711 y además en muchos instrumentos —como en el violín— es la parte donde se colocan los dedos para lograr emitir las distintas alturas que es capaz de alcanzar un instrumento. Para empezar, francamente no tengo idea de qué diablos quiere decir la RAE con esa definición tan confusa: un intervalo es una distancia entre dos notas (únicamente dos) según el si suenan sucesiva o simultáneamente son llamados intervalos melódicos o armónicos, ahora si querían referirse con intervalo al total de la escala diatónica, que está compuesta por 7 notas; de nuevo es absolutamente raro lo que dicen, ya que la escala diatónica se compone de cinco intervalos de tono y dos de semitono; por último dice que sus semitonos mayores (cosa que en ningún otro lado he oído o leído nombrar) son el diapente que es un intervalo de quinta y el diatesarón, que es un intervalo de cuarta, intervalos, por supuesto, compuestos por más de un semitono (que dicho sea de paso, es de una dimensión definida, y en el sistema temperado son todos del mismo tamaño). Por otra parte es una herramienta de acero con forma de tenedor de dos picos que se utiliza para afinar; está herramienta da un sonido definido que se conoce como La 3 (440 Hz.). Leamos otra definición:
diapasón (del gr., “a través de todo”).1. La octava completa.2. El rango completo de un instrumento.3. Registro principal o unísono del órgano a 8’ (como por ejemplo los diapasones tapados y abiertos), llamado así porque antes abarcaba todo el rango, en tanto que otros registros no lo hacían.4. Afinación diatónica de las cuerdas bajas del laúd, la tiorba o el archilaúd, etcétera.5. (fr.). “Altura”: la *altura de concierto (diapason normal) de la nota la’ se fijó en 435 Hz por la Académie Française en 1858; diapason à bouche, “corista (de lengüeta)”; diapason à branches o simplemente diapason, “diapasón (de horquilla)”.6. (in.: fingerboard; fr.: touche; al.: Griffbrett; it.: tastiera, tasto). Tira de madera que cubre el mástil en losinstrumentos de cuerda y ofrece una superficie para pisar las cuerdas con los dedos; debido a la fricción delas cuerdas, el diapasón se fabrica con madera dura, como ébano o palo de rosa. La mayoría de los instrumentos de cuerda pulsada y algunos de arco cuentan con *trastes fijos incrustados en el diapasón o atados alrededor de éste; algunos cuentan también con puntos incrustados para indicar las posiciones más comunes o como simple referencia visual. Sobre el diapasón puede colocarse un artefacto denominado *capo tasto que hace las veces de *cejilla y sirve para transportar la música o facilitar su ejecución en las regiones agudasdel instrumento.
Para este caso nos quedaremos con la segunda acepción; que es la parte del instrumento —en este caso violín— donde podemos hallar las distintas alturas de la escala cromática.
² La 7 posiciones del violín son cuadrantes que dividen las diferentes regiones del diapasón en grupos de varios semitonos, debido a que no hay un parámetro visual para determinar con rapidez una nota en el diapasón —como las teclas del piano o los trastes de la guitarra, bien diferenciados unos de otros—. Las posiciones tienen grupos de notas más agudas a medida que se avanza de la primera a la séptima.
³ El Matiz es otro de esos términos prestados del ámbito visual —como cromático o altura. Éste tipo de conceptos siempre me han causado problema, pues en virtud de la comprensión se ha sacrificado la precisión en la descripción un fenómeno con una metáfora, haciendo un símil entre una cosa que percibimos con la vista y otra que percibimos con el oído. El concepto de Matiz surgió con los instrumentos relativamente modernos del periodo Preclásico (o Postbarroco) y el Clásico; en el siglo XVIII, sobre todo con el Pianoforte, un instrumento que venía a rivalizar con el Clave del Barroco; a pesar de que Johann Sebastian Bach llegó a conocer éste instrumento en sus inicios, lo desprecio por la desigualdad de su sonido. A la muerte de éste, el Piano se fue aceptando gradualmente. Le debemos a la literatura pianística la evolución y especialización del uso del Matiz. Ahora bien, éste consiste en lograr contrastes entre las diferentes partes de una pieza, ofreciendo una nueva dimensión de expresión. De ahí precisamente el nombre del Piano (suave) Forte (fuerte).
⁴ Esta idea es especialmente significativa. Hace algunos ayeres, un profesor de Lenguaje Musical nos decía que la partitura es una sugerencia de la música; lo que se cifra en el papel pierde algo de su naturaleza y cuando se desencripta, vuelve a perder algo que, en el mejor de los casos, se compensa con la interpretación del músico. Hay un punto —difícil de situar— donde el músico llega a tal perfeccionamiento y dominio de su arte que se puede dar la libertad de llevar la sugerencia a su límite, tocando la pieza ad libitum, casi en la frontera con la deformación, pero dejando lo suficiente del original para reconocerlo sin duda alguna. A esto —me gusta pensar— se refiere Revueltas.
⁵ Hay un paralelismo —otro símil...— entre el lenguaje hablado y la música. Se toma prestada la idea de sintaxis, de la articulación de un discurso. En este caso un discurso musical; que está compuesto por períodos, que vienen siendo una suerte de párrafos, y por frases —que no necesita mayor explicación—. Los teóricos tienen distintas concepciones de lo que es un período y una frase en música. A menudo se habla de períodos de 16 compases, frases de 8 compases y semifrases de 4 compases, que a su vez están construidos por motivos y estos por células. Todos éstos entrarían en la categoría de regulares; mientras que aquellos que no se adaptan a tal parámetro (de números pares) son irregulares. Ésta forma equilibrada se siguió con celo durante el Barroco, pero llegado el periodo Clásico, los compositores comenzaron a experimentar con distintas distribuciones para articular los discurso musicales, que, de momento, fueron tímidas; no fue sino hasta la época Romántica que se abolió ésta forma de organizar la música.
⁷ Musicalmente podemos hablar de dos grandes categorías sonoras: la sucesividad y la simultaneidad. La primera de éstas es la referida a la encadenación de sonidos, aquellos capaces de articular el discurso musical y cuya manifestación es la melodía. En la segunda se entiende los sonidos como estructura; donde los sonidos (v. l. r.) suenan al mismo tiempo; su resultado serían la armonía. Ambas están suspenditadas al ritmo, con ello completaríamos la tercia de elementos que constituyen la música. Volviendo a los sonidos sucesivos y simultáneos, la combinación de varias melodías (sonidos encadenados, sucesivos) nos proporciona una textura polifónica; ninguna línea melódica es más importante que otra, todas tienen un papel protagónico en diferentes momentos. La combinación de sonidos simultáneos y sucesivos da como resultado una textura homófona, donde una melodía tiene el papel protagónico y es acompañada por una estructura subyacente de acordes.
⁸ Aquí el autor se refiere a un intervalo compuesto. En la música cuando suenan (v. l. r.) dos sonidos, producen un intervalo, que es la magnitud con la que se mide la separación entre una nota y otra. Se cuentan por el número de semitonos que las separan. Las hay desde unísonos, segundas, terceras, cuartas, etc... hasta octavas y se clasifican en 5 categorías: Justas, Mayores, Menores, Aumentadas y Disminuidas. Después de la octava, los intervalos resultantes son la suma de una (o más) octavas y el intervalo (menor a una octava) que completa la serie. Por ejemplo de Do2 a Do3 tenemos una octava, pero de Do2 a Mi3 tenemos una octava + una tercera, lo que da como resultado una Décima. Al hablar de Décimas a doble cuerda el autor se refiere a distancias entre dos notas que son la suma de una octava más una tercera. Son particularmente complicadas de ejecutar simultáneamente en el violín (y en muchos instrumentos, como el piano) por la precisión que requiere y su posición particularmente incómoda para las manos.
⁹ | ¹⁰ El fraseo es la forma en la que el intérprete separa las distintas ideas del discurso musical. Lo hace valiéndose, principalmente, del ataque que le da a las notas. Hay diversos ataques —no suele haber un consenso claro de las cualidades totales de cada uno— y según el instrumento puede variar su acción y efecto. Al menos, los tres principales, son: Legato, que se traduce literalmente como ligado, donde las notas suenan lo más fluidas unas de otras sin superponerse; Non Legato o no ligado, donde hay un brevísimo espacio entre nota y nota, acortando levemente su valor real; y Staccato que se traduce como entrecortado —término que no me convence, pues por su definición (1.adj. dicho de una voz o de un sonido: que se emite con intermitencias) podría confundirse con el non legato—; se suele referir a este, también, como Picado, de cuya definición el diccionario recoge en la acepción número seis: modo de ejecutar una serie de notas interrumpiendo momentáneamente el sonido entre unas y otras, en contraposición al ligado. En resumen, este ataque consiste en tocar las notas de manera súbita y breve, un poco acentuadas, y efectivamente, es lo contrario al ligado.
¹¹ He buscado referencias sobre éste tipo de articulación. Ha sido infructuoso. Sospecho que podría haber una relación específica con el arco y el efecto de rebote que suele dar cuando se deja caer levemente contra las cuerdas. Seguiré en la búsqueda.
¹² El término Sonata tiene al menos dos usos; el primero de ellos es para referirse a un conjunto de piezas destinadas a sonar —aunque parezca redundante—. Tendrían su inspiración en la Suite, que son un conjunto de piezas danzables. Consiste en 4 movimientos; Allegro de sonata, movimiento lento, Scherzo o minuet (que puede ser opcional, aunque desde Beethoven, es característico de la forma sonata) y un segundo Allegro. Ahora bien, el primer movimiento de la forma sonata suele ser el más importante. Desde hace siglos ha constituido la forma estructural más usada por los compositores para hacer gala de todo su ingenio y creatividad. Su forma es (más o menos) la siguiente:
Un tema A que está dentro de la tonalidad principal con un tema B que suenan en la dominante, cuyo papel es contrastar. A esto se le llama exposición, y es la parte donde el compositor muestra el material que más adelante va a desarrollar. Luego de la repetición obligada de la exposición viene el desarrollo, una parte donde la pieza atraviesa una serie de complicados cambios de tono (modulaciones) y el compositor explota los temas A y B combinándolos, variándolos y hasta generando temas nuevos. Al final de ésta sección viene una reexposición, donde los temas A y B vuelven a hacer su aparición pero ahora ambos en el tono principal. Esta forma de componer ha resultado altamente estimulante para todas la épocas y creadores, manteniéndose vigente. Huelga decir que las sinfonías orquestales siguen está estructura.
¹³ El trémolo es una técnica de carácter ornamental. Su función es adornar una nota musical para brindarle una intensión y matices diferentes. En el violín se ejecuta con un rápido movimiento del arco, hacia arriba y hacia abajo, sobre una misma nota. Varias referencias digitales hacen constar que el inventor del trémolo fue Claudio Monteverdi, en 1624, aunque yo más bien diría que es del primero de quien se tiene registro que lo usó.
¹⁴ Un acorde es la agrupación de 2 o más notas que suenan simultáneamente. Estos vienen a ser el fundamento de la música que más escuchamos hoy en día. Su uso y formas se definieron en el período Clásico, junto con la textura musical homófona. Hasta antes de este momento en la historia, los acordes eran entendidos de otra manera, como relaciones consonantes y disonantes entre dos o más sonidos, pero bajo la premisa de que cada sonido conservaba una cualidad individual con respecto de los otros. Como decía, no fue sino hasta el período Clásico que se les vio como una unidad.
¹⁵ El arpegio es una forma sucesiva de manifestar los acordes. Consiste en hacer sonar una tras de otra cada una de las notas del acorde. Hay varias figuraciones de arpegio y en su mayoría se utilizan de sostén armónico, como es el caso del Bajo de Alberti, donde se ejecutan la fundamental, la quinta, la tercera y la quinta de nuevo, siempre en ese orden. Su morfología puede variar según si son acordes de tríada o tétracordes, si están en inversión o si tienen notas duplicadas.
