domingo, 6 de septiembre de 2020

Antología de inventos inventados: C. I. La máquina de Gloria S. G. D. G.

Este cuento de Villers de L'Isle-Adam es la culminación de su imaginación anticipadora. Aunque de marcado tono irónico, termina más bien siendo un vaticinio terrible de la tendencia a la que aspira el hombre con su inventiva mecánica. 
La narración plantea un problema osado: producir con un sistema mecánico y concreto a la abstracta gloria (y acaso también la no menos abstracta pena). Pero además, detras del pormenorizado relato del germen y últimas consecuencias de este invento (o más bien: la relación de las cualidades y componentes de la máquina), Villiers reflexiona sobre la economía, la inmortalidad y el público.
En su cuento Los cuatro hermanos de la luna. Un documento, Gustav Meyrink nos dice: “Si, en la edad de oro, cuando los hombres eran todavía poco evolucionados, creían sólo en lo que podían pensar, y gradualmente se llegó a la época en que creían sólo en lo que podían comer, ahora, finalmente, han alcanzado el ápice de la perfección: consideran real y auténtico sólo lo que… pueden vender.” "y comprar." agregaría yo —para completar con la otra cara de la moneda—. El problema de la modernidad humana tiende a caer una y otra vez en asuntos de pura economía: avant la lettre Villiers ya había confirmado esto; su máquina de gloria no ha sido diseñada por Bottom para el provecho de la humanidad sin más, sino que su pretención es prestar un servicio, pero naturalmente, sólo a quienes lo necesiten y puedan pagar. La máquina de gloria es un producto para los mediocres, pero no cualquier mediocre. En el camino, la máquina debe ser eficiente; en otro pasaje del mismo cuento Meyrink agrega: “Ya en el último cuarto del recién terminado siglo XIX el principio mecánico ha predominado rápida y seguramente, pero, podemos afirmar con toda tranquilidad, que si las cosas continúan como nosotros esperamos, en este siglo XX la humanidad no tendrá casi tiempo para ver la luz del día, tan ocupada estará en pulir, aceitar, mantener eficientemente y reparar la masa de máquinas en continuo aumento. Hoy podemos asegurar, con razón, que la máquina ha llegado a ser un digno gemelo del antiguo becerro de oro.” En todo esto, también hay un complejo retrato de la subyugación humana. Las máquinas son hijas del hombre; hechas por éste para que le brinden algo, para emanciparlo. Pero sin querer, conseguirá lo contrario: un dialelo, acaso; o una relación simbiótica; quizá simple reciprocidad; sea cómo sea, cantamos: “la máquina la hace el hombre y es lo que el hombre hace con ella” y lo ella hace luego de él.
Explotados los recursos concretos del mundo, la imaginación de Villiers sueña con explotar también los abstractos; la mecánica aplicada a la metafísica. La aspiración de producir la gloria presenta el segundo trasfondo: el propósito real de esta máquina. La gloria es en realidad la matería prima para un producto más complejo y de vital importancia para el hombre: la inmortalidad, porque ¿qué es la gloria sino la promesa de inmortalidad? En cierta forma, la vaga sensación de éxito, de gloria, es una grosería. El mérito inmediato no tiene gran valor; no así un nombre cuyo eco resuena aún a través de los siglos. Diría Miguel de Unamuno que nadie se quiere morir, y dice bien; La maquina Bottom es la promesa de eternidad. Lo cual nos lleva al último pormenor del cuento y quizá el detalle más visionario: el público. Los bots que hoy día suelen dictar la opinión de las masas están planteados de manera primitiva en este texto; todo el empeño de la máquina está puesto en modernizar los antiguos métodos de manipulación del público; Villiers notó acertadamente la debilidad del hombre gregario; su flaqueza es directamente proporcional a la cantidad de personas con las que se encuentra: la genialidad del cuento culmina en esta burla; en ridiculizar al público; vale la pena traer estas palabras de Søren Kierkegaard: “El hombre que no tiene una opinión acerca de un suceso en el momento presente acepta la opinión de las mayorías, o de las minorías, en caso de ser quisquilloso. Pero debe tenerse en cuenta que tanto las mayorías como las minorías se componen de gente verdadera, de ahí que el individuo se vea apoyado al adherirse a ellas. El público, por el contrario, es una abstracción... Un público no puede ser una nación, una generación o una comunidad, ni tampoco estos hombres en particular, ya que todos ellos sólo son lo que son a través de lo concreto; ningún individuo que pertenezca el público llega a comprometerse de verdad; tal vez, durante algunas horas del día pertenezca al público, en los momentos en que él no es otra cosa, ya que, cuando en realidad él es lo que es, no forma parte ese público. Compuesto por tales individuos, de individuos en los momentos en que no son nada, un público es como un algo gigantesco, un vacío abstracto y desierto que es todo y es nada” El público es pues, la masa más vulnerable, receptores pasivos de acontecimientos que no logran juzgar. Podríamos cerrar proponiendo una ecuación de todo esto, la fórmula de la inmortalidad sacada de la nada.



* Aparece en La renaissance littéraire et artistique, en marzo de 1874, con el mismo título, La Machine à gloire S. G. D. G. (1)


Al señor Stephan Mallarmé (2

Sic itur ad astra!... (3)


    ¡Qué cuchicheos por todas partes!... ¡Qué animación mezclada con cierta contrariedad en los semblantes! ¿De qué se trata? 
     —Se trata... ¡ah!, de una novedad sin precedentes en los recientes anales de la Humanidad.
     ¡Se trata de la prodigiosa invención del barón Bottom, del ingeniero Bathybius Bottom! (4)
     La Posteridad se inclinará ante este hombre (ilustre ya al otro lado de los mares), como ante el doctor Grave y algunos otros inventores, verdaderos apóstoles de lo Útil. ¡Que se juzgue si exageramos el tributo de admiración, de estupor y de gratitud, que le es debido! ¡El producto de su máquina es la GLORIA! ¡Produce gloria como rosas un rosal! El aparato del eminente físico fabrica la Gloria.
     La suministra. La hace nacer de una manera orgánica e inevitable. Os cubre con ella, y aunque no se la acepte y se intente huir de ella, os persigue.
     Resumiendo, la Máquina Bottom está especialmente destinada a satisfacer a esas personas de uno u otro sexo llamadas Autores dramáticos que, privadas desde su nacimiento (¡por una inconcebible fatalidad!) de esa facultad, por demás insignificante, que los últimos literatos se obstinan todavía en mancillar con el nombre de Genio, están, no obstante, ansiosas por obsequiarse, por dinero, los mirtos de un Shakespeare, los acentos de un Scribe, las palmas de un Goethe y los laureles de un Molière. ¡Qué hombre, este Bottom! Juzguémosle por el análisis, por el frío análisis de su procedimiento, desde el doble punto de vista abstracto y concreto.
     Tres preguntas se plantean a priori
     1.° ¿Qué es la Gloria? 
     2.° Entre una máquina (medio físico) y la Gloria (objetivo intelectual), ¿puede establecerse un punto medio que conforme su unidad? 
     3.° ¿Cuál es ese punto medio? 
     Una vez resueltas estas preguntas, pasaremos a la descripción del sublime Mecanismo que las unifica en una definitiva solución. 
     Comencemos. 
     1.° ¿Qué es la Gloria? 
     Si dirigís semejante pregunta a uno de esos bromistas que pueblan las tablas de algun periódico y que son expertos en el arte de burlarse de las más sagradas tradiciones, sin duda, os responderá algo como esto:
     —¿Una Máquina de Gloria, dice?... De hecho, ¿no existe una máquina de vapor?, ¿y qué es la gloria en sí misma sino ligero vapor?, ¿una... especie de humareda?, ¿una...?
     Naturalmente daréis la espalda a ese miserable tonto cuyas palabras sólo son el ruido de su lengua contra el paladar.
     Dirigios a un poeta, y ésta será, más o menos, la alocución que escapará de su noble gaznate:
     —La Gloria es el resplandor de un nombre en la memoria de los hombres. Para darse cuenta de la naturaleza de la gloria literaria hay que dar un ejemplo.
     «Así, supongamos que se han reunido doscientos espectadores en una sala. Si pronunciáis por azar, ante ellos, el nombre de "SCRIBE" (5) (tomemos éste), la eléctrica impresión que les provocará ese nombre puede, de antemano, traducirse en la siguiente serie de exclamaciones (porque toda la gente de hoy conoce su SCRIBE):
     »—¡Complicado cerebro! ¡Genio seductor! Fecundo dramaturgo. ¡Ah! Sí, ¿el autor de L'Honneur et l'Argent (6)?... ¡Ha hecho reír a nuestros padres! 
     »—¿SCRIBE? ¡Uf!... ¡¡¡Maldición!!! ¡Oh! ¡Oh!
     »—¡Pero!... ¡Sabe dar vuelta a la copla! ¡Profundo bajo un aspecto alegre!... ¡Alguien que deja hablar! ¡Una pluma autorizada! ¡Un gran hombre que ha ganado su peso en oro! (*
     »—¡Y avezado en los trucos teatrales!, etc.» 
     «Bien.
     »Si pronunciáis, después, el nombre de uno de sus colegas, de... Milton, por ejemplo, podemos esperar: 1.°, de las doscientas personas, ciento noventa y ocho, seguramente, no habrán leído ni hojeado jamás a este escritor, y 2.°, únicamente el Gran Arquitecto del Universo puede saber de qué forma los otros dos creerán haberlo leído, porque a nuestro entender, no hay, en todo el globo terráqueo, más de cien individuos por siglo (¡y aun así!) capaces de leer cualquier cosa, incluso etiquetas de botes de mostaza (7). 
     »Sin embargo, ante el nombre de MILTON, en un minuto, se despertará en la mente del auditorio, la inevitable idea que su obra es mucho MENOS interesante, desde el punto de vista positivo, que la de SCRIBE. Pero esa oscura reserva será tal, que aun concediendo mayor estima práctica a SCRIBE, la idea de cualquier paralelismo entre MILTON y este último les parecerá, instintivamente y a pesar de todo, como una comparación entre un cetro y un par de zapatillas, por pobre que haya sido MILTON, por más dinero SCRIBE haya ganado, por desconocido durante que largo tiempo haya permanecido MILTON, por más universalmente conocido que ya sea SCRIBE. En una palabra, puesto que la impresión que dejan los versos, aunque sean desconocidos, está asociada, para los oyentes, al nombre del autor, será como si hubiesen leído a MILTON. En efecto, al no existir la Literatura propiamente dicha como tampoco existe el Espacio puro, lo que se recuerda de un gran poeta es la Impresión de sublimidad que nos ha dejado, por y a través de su obra, antes que por la obra misma, y esta impresión, bajo velo de los lenguajes humanos, trasciende incluso las traducciones más vulgares. Cuando, a propósito de una obra, se constata formalmente ese fenómeno, el resultado de esa constatación se llama ¡LA GLORIA!»
     Esto es en resumen lo que contestará nuestro poeta; podemos afirmarlo de antemano, incluso al tercer estado ya que hemos interrogado a gente que se ha dedicado a la Poesía.
     Pues bien, ¡no dudaremos en responder, y a modo de conclusión, que esa fraseología de la que se trasluce una monstruosa vanidad, es tan vacía como el género de gloria que ella preconiza! ¿La impresión? ¿Qué es eso? ¿Acaso nos engañamos?... ¡Es necesario examinar, con una sincera simplicidad y por nosotros mismos, lo que es la Gloria! Queremos hacer el leal ensayo de la Gloria. (Nadie de entre la gente honorable y seria se preocuparía de soportar ni adquirir ésa de la que nos acaban de hablar.) ¡Aunque le ofrezcan una retribución! Así lo esperamos, al menos, para la sociedad moderna.
     Vivimos en un siglo de progreso en el que, por emplear la expresión de un poeta (el gran Boileau), un gato es un GATO (8).
     Por lo tanto, versados en la universal experiencia del Teatro moderno, nosotros pretendemos que la Gloria se traduzca en signos y manifestaciones sensibles para todo el mundo. Y no en discursos huecos, más o menos solemnemente pronunciados. Somos de aquéllos que no olvidan nunca que un tonel vacío resuena siempre mejor que uno lleno.
     En resumen, nosotros constatamos y afirmamos que, cuanto más sacude una obra dramática el sopor público, provoca entusiasmos, levanta aplausos y más repercusión tiene, tanto más le rodean los mirtos y laureles; cuantas más lágrimas hace verter y carcajadas provoca, tanto más ejerce —por así decirlo, a la fuerza— una acción sobre la masa; cuanto más se impone, finalmente, tanto más reúne, por eso mismo, los síntomas ordinarios de la obra maestra y merece más, por consiguiente, la GLORIA. Negar esto sería negar la evidencia. Aquí no se trata de discutir, sino de basarse en hechos 
 y cosas firmes. Apelamos a la conciencia del Público, el cual, ¡gracias a Dios!, no se contenta ni con palabras ni con frases. Y estamos seguros que es, en esto, de nuestra opinión.
     Una vez establecido esto, ¿es posible un acuerdo entre los dos términos (aparentemente incompatibles) de este problema (en un principio insoluble): Una máquina propuesta como medio de alcanzar, infaliblemente, un objetivo puramente intelectual?
     ¡SÍ! 
     La Humanidad (es preciso confesarlo), con anterioridad al absoluto descubrimiento del barón, ya había encontrado algo cercano; pero era un término medio en estado rudimentario y ridículo: ¡era la infancia del arte!, ¡el balbuceo!  Tal término medio era lo que se llama aún en nuestros días, en el vocabulario teatral, la «Claque» (9).
     En efecto, la Claque es una máquina hecha de seres humanos, y por lo tanto, perfectible. Toda gloria tiene su Claque, es decir, su sombra, su lado de superchería, de mecanismo y nada (pues la Nada es el origen de todas las cosas), que se podría llamar, en general, el don de gentes, la intriga, el saber hacer, el Reclamo.
     La Claque teatral no es más que una subdivisión. Y cuando el ilustre jefe de servicio del teatro de la Porte-Saint-Martín (10), el día de un estreno, ha dicho a su inquieto director: «¡Mientras permanezca en la sala uno sólo de esos bribones de pago, no respondo de nada!», ha probado que comprendía la confección de la Gloria. ¡El ha pronunciado unas palabras verdaderamente inmortales! Y su frase golpea como un rayo de luz.
     ¡Milagro!... Es sobre la Claque, sobre ella decimos, y no sobre otra cosa, donde Bottom ha posado su mirada de águila. Pues el verdadero gran hombre no excluye nada: se sirve de todo sobrepasando el resto.
     Sí, el barón la ha regenerado, si no innovado, y la hará, finalmente, aprobar, para protegernos de la expresión misma de los periódicos.
     ¿Quién, de entre la masa del público, ha penetrado los misterios, los infinitos recursos, los abismos de ingeniosidad de ese Proteo, de esa Hidra, de ese Briareo llamado la Claque? (11
     Hay gente que con sonrisa de suficiencia, podrá objetarnos que: 1.° la Claque desagrada a los autores; 2.° que molesta al Público; 3.° que está en desuso. Nosotros vamos a probarles, sencillamente, en un instante, que si nos siguen dando semejantes razones, habrán perdido una ocasión para callarse que quizás no vuelvan a encontrar nunca.
     1.° ¿Un autor disgustado con la Claque?... Ante todo, ¿dónde está ese hombre? Como si cada autor, el día de un estreno, no reforzase aún más la Claque con sus amigos, tanto como puede, recomendándoles «cuidar el éxito». A lo cual, los amigos, orgullosos de tal complicidad (¡Dios mío!, muy inocente), responden, invariablemente, guiñando el ojo y mostrando sus gruesas y francas manos: «Cuenta con nuestras manazas.» 
     2.° ¿El público molesto con la Claque?... Sí, ¡y con muchas otras cosas que, sin embargo, soporta! ¿No está destinado al perpetuo aburrimiento de todo y de sí mismo? La prueba de ello está en su asistencia al teatro. ¡Sólo va allí para intentar distraerse, el infeliz! ¡Y para intentar huir de sí mismo! De manera que decir eso es, en el fondo, no decir nada. ¿Qué le importa a la Claque que el Público esté molesto con ella? Él la soporta, la mantiene y se persuade de que es necesaria, «al menos para los actores». Sigamos.  
     3.° ¿Que la Claque ha caído en desuso? Sencilla pregunta. ¿Cuándo ha florecido más? ¿Es que hay que forzar la risa? En los párrafos que quieren ser profundos y que van a durar mucho, se oye, de repente, en la sala, el ligero susurro de una carcajada ahogada y contenida, como el que contrae un diafragma sobrecargado por la borrachera de una impresión cómica irresistible. Algunas veces, ese leve ruido es suficiente, para hacer reír a toda una sala. Es la gota que desborda el vaso. Y como no quieren confesar que se han reído por nada ni que se han dejado «arrastrar» por nadie, dicen entonces que la obra es graciosa y que se han divertido: eso es todo. El señor que ha hecho ese ruido apenas cuesta un napoleón (La Claque). 
     ¿Que se trata de alzar hasta la ovación algún murmullo aprobatorio escapado, por desgracia, del público? Roma siempre está allí (12). Está el «Ua-uau».
     El «Ua-uau» es el bravo elevado al paroxismo; es una abreviatura arrancada por el entusiasmo, cuando, arrebatada, encantada, oprimida la laringe, no puede pronunciar la palabra italiana «bravo», sino el grito gutural de «Ua-uau». Esto comienza, muy despacio, por la palabra «bravo», articulada, vagamente, por dos o tres voces: después se infla, se convierte en «brao», luego alcanza a todo el público, pateando y puesto en pie, ya transformado en el definitivo grito de «Bra-ua-uau», que constituye casi un ladrido. Es la ovación. Coste: tres monedas de oro por un valor de veinticinco francos cada una... (¡De nuevo la Claque!). 
     ¿Que se trata, en un momento desesperado, de desviar el toro y de distraer su cólera? El Señor del ramito se presenta. Consiste en esto. En medio de un fastidioso párrafo que recita la primera actriz, espantada por el mortal silencio que reina en la sala, un señor, perfectamente vestido, con monóculo, se inclina fuera del palco, lanza un ramo a escena, y después, con ambas manos extendidas, aplaude lenta y ruidosamente, sin preocuparse por el general silencio ni por el monólogo que interrumpe. Esa maniobra pretende comprometer el honor de la actriz, y hacer sonreír al Público siempre ávido de Escándalo... Efectivamente, el Público guiña un ojo. Señalan el asunto al vecino pretendiendo estar «al corriente»; observan, alternativamente, al señor y a la actriz: disfrutan con la vergüenza de ésta. Luego la gente se retira, un poco consolada, por el incidente, de la estupidez de la obra. Y acuden de nuevo, sin duda, al teatro, con la esperanza de una confirmación del acontecimiento, Conclusion: un semi-éxito para el autor. Coste: unos treinta francos, sin incluir las flores (¡Siempre la Claque!).
     ¿Acabaríamos algún día si quisiéramos examinar todos recursos de una Claque bien organizada? Mencionemos, al menos, para las obras llamadas «fuertes» y los dramas, los Gritos de mujeres aterrorizadas, los Sollozos ahogados, las Veraces Lágrimas comunicativas, las repentinas Risitas, contenidas inmediatamente, del espectador que comprende todo algo más tarde que los demás (un escudo de seis libras), los Crujidos de tabaqueras a cuyas generosas profundidades recurre el hombre emocionado, los Aullidos, Sofocos, Bises, Llamadas a escena, Lágrimas silenciosas, Amenazas, Llamadas a escena con Gritos, Señales de aprobación, Opiniones emitidas, Coronas, Principios, Convicciones, Tendencias morales, Ataques de epilepsia, Partos, Apuntamientos, Suicidios, Discusiones (el Arte por el Arte, la Forma y la Idea), etc. Detengámonos. El espectador acabaría por creer que él mismo forma parte de la Claque, sin saberlo (lo que es, desde luego, la absoluta e incontestable verdad); pero es bueno que quede una duda en su espíritu  a este respecto.
     La última palabra del Arte es pronunciada cuando la Claque en persona grita: «¡Fuera la Claque!...», después acaba por dar la impresión de que se deja llevar y aplaude, al final de la obra, como si fuera el público real y como si los papeles se hubieran cambiado; ahora, es ella quien templa las exaltaciones demasiado fogosas y crea algunas reservas.
     Estatua viviente, sentada a plena luz en medio del público, la Claque es la constatación oficial, el símbolo confeso de la incapacidad en que se encuentra la masa para discernir, por sí misma, el valor de lo que oye. En resumen, la Claque es a la Gloria dramática lo que las Plañideras al Dolor.
     Ahora es el momento de gritar, como el mago de las Mil y una noches: «¿Quién quiere cambiar lámparas viejas por otras nuevas? (13)» Se trataba de encontrar una máquina que fuese para la Claque lo que el ferrocarril para la diligencia y perseverase la Gloria dramática de las condiciones de versatilidad y azar que algunas veces padece. Se trataba, ante todo, de reemplazar los aspectos imperfectos, eventuales, azarosos, de la Claque solamente humana y perfeccionarlos con la absoluta certeza del puro mecanismo; después —¡y aquí estaba la gran ddificultad—, de descubrir (despertándolo, seguramente) en el ALMA pública, el sentimiento gracias al cual las manifestaciones de gloria bruta de la Máquina se vieran unidas, aprobadas y ratificadas como moralmente válidas para el Espíritu de la Mayoría. Solamente ahí podría estar el término medio.
     Otra dificultad, esto ya parecía imposible. El barón Bottom no ha retrocedido ante tal palabra (que debería ser, de una vez por todas, borrada del diccionario) y desde entonces, aunque el actor no tenga más memoria que un pardillo, aunque el autor sea la torpeza personificada y el espectador sea sordo como una tapia, ¡será un auténtico triunfo! 
     Hablando propiamente, la Máquina es la sala misma. Está adaptada a ella. Forma parte de ella. Se extiende de tal manera que, cualquier obra, dramática o no, se convierte, al entrar allí, en una obra maestra. La economía de una sala tal y como se la concibe, según la de los actuales teatros, ha sido sensiblemente modificada. El gran ingeniero negocia a destajo, se encarga de todos los adelantos de transformación y descuenta, de los derechos de autor, un diez por ciento menos que la Claque ordinaria. (Está registrada y hay sociedades de responsabilidad compartida en Nueva York, Barcelona y Viena.)
     El coste de la Máquina, para su adaptación a una sala mediana, no es excesivo; solamente los primeros gastos son elevados, ya que el mantenimiento de un aparato bien acondicionado no es muy oneroso. Los detalles mecánicos, los medios empleados son simples como todo lo que es verdaderamente bello. Es la simplicidad del genio. Uno cree soñar, ¡No se atreve a comprender! Se muerde la punta del índice bajando los ojos con coquetería. Así, los cupidos dorados, las rosas de los palcos, las cariátides del escenario, etcétera, se multiplican y estan esculpidos por todos lados. Precisamente, en sus bocas, orificios de fonógrafos, están instalados unos agujeros para los fuelles que, movidos eléctricamente, emiten los «Ua-uau», los Gritos, los «¡Fuera la Cábala!», las Risas, los Llantos, los Bises, las Discusiones, Principios, Ruidos de tabaqueras, etcétera, y todos los Ruidos públicos PERFECCIONADOS. Los Principios, sobre todo, dice Bottom, están garantizados.
     Aquí, la Máquina se complica insensiblemente y su concepción se hace más y más profunda; los tubos de gas para la luz alternan con otros tubos, los de los gases hilarantes y dacríforos (14). Los palcos están trucados: en su interior encierran invisibles puños metálicos —para despertar si es necesario al Público—, y están provistos de ramos y coronas. Bruscamente, pueden cubrir la escena de mirtos y de laureles, con el nombre del autor escrito en letras de oro. Debajo de cada una de las butacas, sillones de orquesta y de palco, sujetos al suelo desde entonces, hay replegados, por así decirlo, posteriormente, un par de bellas manos, de madera de roble, construidas según las láminas de Desbarolles (15), esculpidas perfectamente y recubiertas por guantes de doble cuero rojizo de ternera para completar la ilusión. Sería absurdo indicar su función. Estas manos están escrupulosamente modeladas sobre el facsímil de los más célebres patrones, para que la calidad de los aplausos sea mejor. Así las manos de Napoleón, de María Luisa, de Mme. de Sevigné, de Shakespeare, de du Terrail, de Goethe, de Chapelain y de Dante, extraídas de los dibujos de las primeras obras sobre quiromancia, han sido escogidas preferentemente, como patrones y tipos generales para entregárselas al tornero.
     Puntas de bastones (vergajos y rompehachas), tacones de goma hervida, herrados con fuertes clavos, están disimulados en cada asiento; accionados por muelles en espiral y destinados a golpear, alternativa y rápidamente, el suelo en las ovaciones, llamadas y pataleos. A la menor interrupción de la corriente electromagnética, la sacudida pondrá todo en movimiento conjunto tal que nunca, en la memoria de la Claque, habrá oído nada parecido; ¡La sala se hundirá en aplausos! Y la Maquina es tan potente que si es necesario podría hacer que la misma sala se derrumbase. El autor sería sepultado en su triunfo, como el joven captal (16) de Buch, tras el asalto de Rávena por quien lloraron todas las mujeres (17). Es un trueno, una salva, una apoteosis de aclamaciones, de gritos, de bravi, de opiniones, de «Ua-uau», de ruidos de todo tipo, incluso inquietantes, de espasmos, de convicciones, de trepidaciones, de ideas y de gloria, que estalla por todas partes a la vez, en los pasajes más aburridos o más bellos de la obra, sin distinción. No hay incertidumbre posible.
     Ocurre entonces el magnético fenómeno innegable que sanciona tal alboroto y le otorga su absoluta validez; ese fenómeno es la justificación de la Máquina de Gloria, y sin él, sería casi una mistificación. Helo aquí: es el gran punto, el rasgo excepcional, el cegador y genial rayo del invento de Bottom.
     Recordemos ante todo, para captar mejor la idea de este genio, que a los particulares no les gusta criticar a la opinión pública. Lo propio de cada una de sus almas es estar convencidas, a pesar de todo, desde la cuna, de este axioma: «Ese hombre TRIUNFA: por tanto, a despecho de tontos y envidiosos, es un espíritu glorioso y capaz. Imitémosle si podemos, y estemos a su lado, por si acaso, aunque no sea más que para que no se nos tenga por imbéciles.»
     Este es el oculto razonamiento, ¿no es cierto?, en la atmósfera de la sala.
     Ahora bien, hoy día, si con la infantil Claque que disfrutamos es suficiente, para obtener los resultados entusiastas que hemos señalado, ¿qué pasará con la Máquina, ya que existe ese sentimiento general? Sufriéndola ahora el público, aunque sabe muy bien el engaño de esa máquina humana, la Claque los padecerá tanto más cuanto que le vendrán inspirados, esta vez, por una VERDADERA máquina: no olvidemos que el Espíritu del siglo pertenece a las máquinas.
     El espectador, pues, por más frío que sea, al oír lo que ocurre en su entorno, se deja llevar fácilmente por el entusiasmo general. Es la fuerza de las cosas. Muy pronto le vemos aplaudir a rabiar y con confianza. Forma parte, como siempre, de la opinión de la Mayoría. Y haría entonces más ruido que la misma Máquina, si pudiera, por temor a hacerse notar.
     ¡De manera —y ésta es la solución del problema: un medio físico que alcanza un objetivo intelectual— que el éxito se convierte en una realidad!... ¡que la GLORIA está verdaderamente en la sala! ¡Y que el aspecto ilusorio de la Máquina Bottom desaparece, fusionándose, positivamente, con el resplandor de la Verdad!
     Para prevenir cualquier incertidumbre, si la obra fuera un simple agota (18), o de algún patán baboso, cuya audición, hasta de una sola escena, fuera imposible, los aplausos no cesarían desde el alzado hasta la caída del telón.
     ¡Sin resistencia posible! Si fuera necesario, habría sillones preparados para los poetas comprobados y convencidos de su talento, para los recalcitrantes, en una palabra, y para la Cábala: la pila, al enviar su descarga a los brazos de las butacas sospechosas, haría aplaudir a la fuerza a sus ocupantes. Se diría: «¡Parece que esto es bueno porque Ellos mismos se ven OBLIGADOS a aplaudir!»
     Es ocioso añadir que si éstos representasen algún día (gracias a la intempestiva intervención —hay que preverlo todo— de algunos imprudentes jefes de Estado) sus obras sin cortes, sin ilustres colaboradores, ni intromisiones de directores, la Máquina, por una retroversión debida a la inagotable y verdaderamente providencial invención de Bottom, sabría vengar a las honestas gentes. Es decir, que, en lugar de cubrirla de gloria, esta vez, ella abuchearía, berrearía, silbaría, patearía, croaría, chillaría y aullaría de tal manera que sería imposible entender una sola palabra de la «obra». Nunca, desde la famosa noche de Tannhauser en la Ópera de París (19), se habría escuchado cosa semejante. De esa forma, la buena fe de las personas de bien y sobre todo de la Burguesía, se vería sorprendida, como sucede, desgraciadamente, muy a menudo. La alerta sería dada en seguida, como antaño, en el Capitolio, cuando atacaron los Galos (20). Veinte Andreidos ** (21) salidos de los talleres de Edison, con bellos rostros, con una sonrisa discreta y entendida, con la condecoración elegida en la solapa, van agregados a la Máquina: en ausencia o indisposición de sus modelos, se les distribuiría en los palcos, con actitudes de profundo desprecio que darían el tono a los espectadores. Si, extraordinariamente, estos últimos intentaran rebelarse y quisieran oír, los autómatas gritarían: «¡Fuego!», lo que provocaría un mortal barullo de ahogo y de clamores reales. La «obra» no levantaría cabeza.
     En cuanto a la Crítica, no hay por qué preocuparse. Cuando la obra dramática fuera escrita por gente recomendable, por personas serias e influyentes, por notabilidades consecuentes y de peso, la Crítica —excepto algunos insociables puros y cuyas voces, perdidas en el tumulto, no harían más que reforzar el estrépito—, estaría totalmente conquistada: rivalizaría en energía con la Máquina Bottom.
     Además, los artículos críticos, confeccionados de antemano, son también competencia de la Máquina: su redacción está simplificada por una selección de todos los viejos clichés, revestidos y barnizados nuevamente, que son lanzados por empleados Bottom a semejanza del Molino de oración de los Chinos (***), nuestros precursores en todo lo referente al Progreso.
     La Máquina Bottom reduce, más o menos de la misma manera, el trabajo de la Crítica: ahorra muchos sudores, muchas faltas de Gramática elemental, muchos despropósitos y frases vacías que se lleva el viento. Los folletinistas, amantes del dolce farniente, podrán negociar con el Barón a su llegada. Se asegura el más inviolable secreto, en caso de algún puéril amor propio. Hay un precio fijo, mercado en conocida cifras, en el encabezamiento de los artículos; tanto por palabra de más de tres caracteres. Cuando el artículo es glorioso para el firmante, la gloria se paga aparte.
     Por su regularidad de líneas, por su vista, por su estricta lógica y por su mecánica y la hilazón de ideas, estos artículos tienen, sobre los escritos a mano, la misma e incontestable superioridad que, por ejemplo, tienen los trabajos de una máquina de coser sobre los hechos con la antigua aguja.
     ¡No hay comparación! ¿Qué son, hoy, las fuerzas del hombre ante las de la máquina?
     ¡Será, sobre todo, tras el fracaso del drama de un gran poeta, cuando los bienhechores efectos de esos artículos Bottom se podrían apreciar!
     ¡Ese golpe de gracia!... Como selecto surtido de las más decrépitas, tortuosas, nauseabundas, calumniosas y babosas vilezas, celebradas al salir de su cloaca natal, los artículos Bottom no dejarán al público nada que desear. ¡Están totalmente preparados! ¡Producen una ilusión completa!
     Por una parte, creeríamos leer artículos humanos sobre grandes personajes vivos; y, por otra, ¡qué venenoso acabado!, ¡que quintaesencia de abyección!
     Su aparición será, ciertamente, uno de los grandes éxitos del siglo. El Barón ha sometido algunos de los ejemplares a varios de nuestros más sutiles críticos: ¡Suspiraban con ellos y dejaban caer su pluma de admiración! Emana de ellos, en cada coma, esa impresión de quietud que produce, por ejemplo, aquella deliciosa frase que —mientras se abanicaba deliciosamente con su pañuelo de encaje—, el marqués de D..., director de la Gazette du Roi (22), decía a Luis XIV: «Sire, ¿y si enviásemos un caldo al gran Corneille que se está muriendo...?» 
     La cámara central del Gran Teclado de la Máquina está situada bajo el hueco llamado, en teatro, la Concha del apuntador. Allí se sitúa el Encargado, que debe ser un hombre seguro, de una probada honorabilidad, y tener la apariencia de un guardia, por ejemplo. Bajo su mano tiene los interruptores y los conmutadores eléctricos, los reguladores, las probetas, las llaves de los tubos de gas proto y bióxido de azote, efluvios amoniacales y otros, los botones de resorte de las palancas, de las bielas y de los aparejos. El manómetro marca tanta presión, tantos kilogramos de inmortalidad. El contable suma y el Autor dramático paga la factura que le presenta una joven belleza, vestida de Fama y rodeada por una gloria de trompetas. Entonces, ella entrega al Autor, sonriendo, en nombre de la Posteridad, y con los resplandores de un fuego de Bengala oliva, color de Esperanza, le entrega, decíamos, como ofrenda, un busto que se le asemeja, garantizado, aureolado y laureado, todo ello en hormigón armado (sistema Coignet (23)). ¡Todo esto puede hacerse por anticipado! ¡¡Antes de la representación!!
     Incluso si el Autor pretendiera que su gloria fuese, no solamente presente y futura, sino también pasada, el Barón ha previsto todo: la Máquina puede obtener resultados retroactivos. En efecto, unos conductos de gas hilarante, hábilmente distribuidos por los cementerios de primera categoría, deben, cada noche, hacer reír, a la fuerza, a nuestros abuelos en sus tumbas.
    Por lo que se refiere al lado práctico e inmediato de la invención, los presupuestos han sido calculados escrupulosamente. El precio de la transformación del Grand-Théâtre de Nueva York, en sala seria, no excede de los quince mil dólares; el de La Haya, el Barón lo efectuaría por unas dieciséis mil coronas; Moscú y San Petersburgo se podrían acondicionar por unos cuarenta mil rublos. Los precios para los teatros de París no se han fijado todavía, ya que Bottom quiere estar presente para hacerse una idea.
     En suma, podemos afirmar que el enigma de la Gloria dramática moderna —tal y como la conciben las gentes de simple y buen sentido— ya está resuelto. La Gloria está, ahora, A SU ALCANCE. Tal Esfinge ha encontrado su Edipo****.

* SCRIBE pesaba unas ciento veintisiete libras si debemos creer a un viejo asiduo del mercado de Neuilly, solemnidad durante la cual el poeta se dignó pesarse en los Campos Elíseos y sin su flauta. Al haber producido su extraña obra cerca de dieciséis millones se ve que hay una enorme plusvalía, sobre todo si descontamos el peso de la ropa y del bastón. [Nota de Villiers.]
** Autómatas electro-humanos, que dan, gracias al conjunto de los descubrimientos de la ciencia moderna, una completa impresión de Humanidad. [Nota de Villiers.]
*** Este molino se compone de una ruedecilla que el devoto hace girar y de la cual salen mil papelillos impresos que contienen largas oraciones. De modo que un solo hombre dice más plegarias en un minuto que todo el convento en un año, al ser la intención lo principal. [Nota de Villiers.]
**** Se ha hablado recientemente de una adaptación de esa curiosa Máquina para la Cámara de Diputados y para el Senado, pero es, por ahora, solamente un rumor. Con todas las reservas. Los «Ua-uau» se verian reemplazados por los «¡Muy bien!», algunos «¡Si, sí!», «¡A votar!», «¡Usted mientel», «¡No, no!», «¡Pido la palabra!», «¡Continúe!», etc. En fin, lo necesario. [Nota de Villiers.] 


1. Sociedad Garantizada por el Gobierno. 
2. Entre Villiers y Mallarmé existió siempre una entrañable amistad. Ambos mantuvieron una dilatada correspondencia. Mallarmé era un hombre que despreciaba a quienes intentaban conseguir los favores del gran público, y por ello le impresionó la dedicatoria de este cuento. Como consta en la Correspondance générale de Villiers (tomo II, pág. 41), Mallarmé le respondió: «EI señor Stéphane Mallarmé te lo agradece especialmente.» 
3. «Así sube a las estrellas». Cita de Virgilio, Eneida, canto IX, v. 641. 
4. Bathybius significa literalmente que vive en las profundidades. Bottom designa en inglés las nalgas. También es el nombre que Shakespeare da al tejedor con cabeza de asno del Sueño de una noche de verano. Quizás con este nombre quiera ironizar sobre el camino que lleva la humanidad, que para Villiers es el de hundirse en la vil materia.
5. Scribe murió en 1861, pero sus triunfos aún eran conocidos por mayoría del público. Villiers ceba en él su amargura y su rencor contra los autores de teatro «fácil», al igual que lo hará contra Dennery en otro cuento, el titulado Sombrio relato, narrador aun más sombrío
6. L'Honneur et l'Argent es una obra de Ponsard (1814-1867), pero Villiers, que lo sabe muy bien, confunde ambos autores igualmente despreciables para él. 
7. Es un préstamo que Villiers toma de la dedicatoria de Epaves de Baudelaire, donde se puede leer: «... los doscientos sesenta lectores que forman, más o menos..., el público literario en Francia, después que las bestias han usurpado la palabra a los hombres.»
8. «Y llamo gato a un gato, y Rolet a un bribón». Boileau, Satires, I, v. 52.
9. La Claque tuvo un papel muy activo en el teatro del siglo XIX Varios jefes de claque «han dejado escritas sus memorias», Robert en 1827, Lam en 1863, en las que aparecen como verdaderos funcionarios del teatro, investidos de una función tradicional y lucrativa.
10. Cuando Villiers escribió La Máquina de Gloria, le acababan de rechazar su obra Morgane los directores del Théâtre de la Porte Saint-Martin. Esto explica la maliciosa alusión. Por otro lado, «el ilustre jefe» debe ser Emile Abraham, secretario del teatro en esa época. Tenía una cierta notoriedad como crítico de teatro de varios periódicos y, como autor, estrenó unas treinta obras.
11. En la mitología griega el dios marino Proteo podía metamorfosearse a voluntad. El gigante Briareo tenía cincuenta cabezas y cien brazos.
12. Desde el Germanicus de Arnauld, en 1817, los de la Claque eran llamados «los Romanos», en recuerdo de los soldados de Nerón encargados de arrancar los aplausos del público.
13. Esta frase pertenece a Aladino y la lampara maravillosa, y Villiers la volvió a utilizar en un epigrafe de la Eva futura, libro 2.°, cap. VII.
14. Gases lacrimógenos.
15. Los grabados que ilustran Les Mystères de la Main révelés et expliques, del quiromántico Desbarolles.
16. «captal»: nombre gascón, empleado para denominar a algunos señores de la región de Guyenne. Proviene de capitalis y significa señor del feudo principal.
17. Gastón de Foix, captal de Buch, en la región de Burdeos, muerto en 1512 en Rávena, en una batalla contra las tropas españolas y pontificias. La frase es incorrecta ya que murió en el asalto, en una carga que él dirigía.
18. Palabra desconocida en el diccionario.
19. La batalla de Tannbauser ocurrió en 1861 y en ella participó Villiers. Se hízo amigo de Wagner, a quien posteriormente visitó en Triebschen en 1869 y 1870. Le dedicó la primera versión del Anunciador, pero luego lo cambió por El Secreto de la Antigua Música, que contiene otras alusiones al escándalo levantado contra el compositor alemán. 
20. Juego de palabras. Los Galos, wagnerianos, tenían en su contra a los Romanos, la Claque, y a las Ocas, los burgueses.
21. Esta indicación sobre los Andreidos es un añadido que aparece por primera en la versión de este cuento publicada en los Cuentos crueles, y esta ligada a L'Eve nouvelle, primera versión de La Eva futura, que data de 1880, ya que en esa novela Edison fabricará un Andreido.
22. El marqués de Dangean, que redactó a partir de 1648 el Journal de la Cour de Louis XIV, era un necio y un adulador, según las crónicas.
23. François Coignet, ingeniero e industrial, antiguo falansterista, es el creador del hormigón armado, entre otros inventos. 

domingo, 23 de agosto de 2020

Unidad y continuidad en la música: un enfoque unamuniano

Conocer habilita para amar o despreciar. Es imposible tener opinión alguna sobre algo que no entendemos, que no conocemos; al menos tener una opinión legítima. Porque claro, a veces caemos en la gratuitidad de juzgar tal o cual cosa sin al menos habernos ocupado de comenzar por entenderla; esto sucede con frecuencia en la música. Pasa que, al abrigo de razones endebles; se cree que una mera inclinación afectiva es suficiente para denostar o apoteizar una canción, un artista: una obra. El jucio es siempre parco y vacío: me gusta / no me gusta. Pero, ¿por qué?, podríamos cuestionar; y entonces se nos diría que el arte no se puede explicar, que simplemente gusta y disgusta. No faltará el astuto que hablando de la letra de una canción pretenda justificar su apreciación en ésto y no en la música en sí; porque la realidad es que puesto que carecemos de entendimiento sobre la música, entonces no podemos argumentar sobre ella.
La máxima de que en gustos se rompen géneros ha sido subvertida y pasa por excusa para no dar explicaciones sobre nuestras elecciones. Sería difícil creer que algo nos gusta si ni siquiera sabemos explicar por qué; cuesta trabajo, pero algo se debe hacer. Para no elegir indistintamente música sólo por instinto, por cierta afinidad imprecisa. ¿qué sería lo primero que deberíamos poder apreciar de la música para justificar nuestros gustos? ¿cómo dejar de oír, cómo aprender a escuchar? Porque, hay que notar, antes que nada, que no sabemos escuchar; a lo sumo oímos con pasiva receptividad; el oído distingue que el ruido del tráfico y la música no se parecen, pero la mente no sabe decir exactamente por qué. Oír es apenas un proceso biológico que nos ayuda a sobrevivir en el mundo: un estruendo súbito puede desatar la alerta y el instinto de autopreservación en el cuerpo; escuchar va más allá, es un proceso de atención. Pero como sólo sabemos oír entonces nos perdemos de la sustancia que hay en la música; nuestra atención no sabe en qué fijarse. Podemos seguir accidentadamente un ritmo cuando mucho, sin embargo, nos perdemos de tanto. En afán de —comenzar a—  solventar esas deficiencias, me valdré de dos conceptos de la filosofía de Miguel de Unamuno:
En su opus magna Del sentimiento trágico de la vida el autor rescata el concepto de conato según la Ética de Spinoza, para hablar de lo que es el hombre: “Y ser un hombre es ser algo concreto, unitario y sustantivo es ser cosa, «res». Y ya sabemos lo que otro hombre, el hombre Benito Spinoza, aquel judío portugués que nació y vivió en Holanda a mediados del siglo XVII, escribió de toda cosa. La proposición 6.a de la parte III de su «Ética» dice: "unaquaeque res, quatenus in se est, in suo esse perseverare conatur", es decir, cada cosa, en cuanto es en sí, se esfuerza por perseverar en su ser. Cada cosa es cuanto es en sí, es decir, en cuanto sustancia, ya que, según él, sustancia es "id quod in se est et per se concipitur"; lo que es por sí y por sí se concibe. Y en la siguiente proposición, la 7.a, de la misma parte añade: "conatus, quo unaquaeque res in suo esse perseverare conatur nihil est praeter ipsius rei actualem essentiam"; esto es, el esfuerzo con que cada cosa trata de perseverar en su ser no es sino la esencia actual de la cosa misma. Quiere decirse que tu esencia, lector, la mía, la del hombre Spinoza, la del hombre Butler, la del hombre Kant y la de cada hombre que sea hombre, no es sino el conato, el 
esfuerzo que pone en seguir siendo hombre, en no morir. Y la otra proposición que sigue a estas dos, la 8.a, dice: "conatus, quo unaquaeque res in suo esse perseverare conatur, nullum tempus finitum, sed indefinitum involvit, o sea: el esfuerzo 
con que cada cosa se esfuerza por perseverar en su ser, no implica tiempo finito, sino indefinido. Es decir, que tú, yo y Spinoza queremos no morirnos nunca y que este nuestro anhelo de nunca morirnos es nuestra esencia actual.” En resúmen: la esencia del hombre y de las cosas es el conato que ponen en permanecer siendo lo que son; parece confuso, pero basta con darle un par de vueltas a la idea para comenzar a tomarle el hilo del sentido. Entonces, ¿qué tiene esto que ver con la música? pues que de la definición de la esencia del ser, Unamuno deriva dos conceptos que son claves para entender al hombre, pero no sólo eso; sino que la acertividad de estas ideas es tal, que puede aplicarse a otros ámbitos.
Hablando de identidad, Unamuno continua: “Y lo que determina a un hombre, lo que hace «un» hombre, uno y no otro, el que es y no el que no es, es un principio de unidad y un principio de continuidad. Un principio de unidad primero, en el espacio, merced al cuerpo, y luego en la acción y en el propósito. [...] Y principio de continuidad en el tiempo.” El autor nos explica en unas pocas palabras cómo el cuerpo del hombre (unidad) trabaja en sincronía para mantener la esencia de lo que es y que sólo admite cambios y modificaciones (continuidad) en tanto que no rompan el conato. Ejemplifica una enfermedad que entorpece el trabajo general del cuerpo, para hablar de una discontinuidad, es decir; algo que rompe con la unidad elemental.
Carmen Aguilar define —antoniomachadístacamente— a la música como: “Estructuras sonoras en el tiempo.” En esto se le parece al hombre, somos estructuras en el tiempo. La música es un cuerpo cuyas partes funcionan para cumplir un propósito estético: este cuerpo se va moviendo en el tiempo, modificando sus elementos pero tratando de no romper su unidad. Y a pesar de que no es susceptible a enfermedades (discontinuidades) como tal, sí lo es de elementos que chocan con su escencia. El escuchar música consiste en poner en juego la atención suficiente en lo que es la unidad de una canción/pieza y cómo va evolucionando en su continuidad. Nos dice Unamuno que uno “sólo acepta un cambio en su modo de pensar o de sentir en cuanto este cambio pueda entrar en la unidad de su espíritu y engarzar en la continuidad de él; en cuanto ese cambio pueda armonizarse e integrarse con todo el resto de su modo de ser, pensar y sentir, y puedo a la vez enlazarse sus recuerdos. [...] se le puede cambiar mucho, hasta por completo casi, pero dentro de la continuidad.” Así con la música, lo que va sucediendo en ella siempre guarda una consecución lógica con respecto a su antecedente. Cospirar a romper con estos dos principios destruye al cuerpo, al hombre en sí; y en la música, da como resultado una pieza desigual.
Pongamos en práctica estas ideas escuchando un par de canciones, pero hay que advertir que así como hay una amplia variedad de cuerpos, también de unidades musicales, y de continuos que sólo se pueden explicar a niveles demasiado técnicos; hemos de tener en mente que éste es apenas un primer paso en la concientización del proceso de escuchar música.

Esta es Paso al aire de la banda mexicana Miró. Los primeros 25 segunos son una introducción donde nos presenta algunos de los elementos que constituyen a la canción; podemos fijar buena parte de la unidad en este pasaje, lo volveremos a oír pero ya no de forma instrumental, sino con letra en los coros del minuto 1:25, 2:27 y 3:25; con esto ya podemos hacernos una idea bastante clara del principio de unidad; la forma en la que se van retomando los elementos musicales, aunque no exactamente idénticos, esto se lo vamos a atribuir a la continuidad, la canción ha admitido sus cambios dentro de lo lógico, no hay un choque. Después de los primeros 25 segundos tenemos lo que se llama tradicionalmente el verso. A pesar de que la intensidad de la música ha bajado con respecto al intro, la batería ha vuelto al ritmo que suena hasta el segundo 5 de la canción. Ha admitido nuevos cambios, pero conservando cosas que ya nos había presentado; la letra dice:
 
Dibujo un paso al aire 
respiro y se hace tarde tal vez
Mañana pueda encontrar un final

Parado entre la noche
me escondo en mis temores me
Abrazo al tiempo y quiero volar soltar 

Sin importar lo que diga la letra, la música es igual para ambos párrafos, podríamos intercambiarlos y no causarían discontinuidad en su constitución, puesto que su continuidad es bastante lógica; presenta una unidad y la repite; esa simetría es uno de los recursos de la continuidad similar a haber repetido lo coros de la canción (1:25, 2:27 y 3:25).

En el minuto 1:07 tenemos un pequeño precoro, nos presenta una preparación para ir al momento alguido del minuto 1:25. Éste mismo pasaje lo traerá en el minuto 2:07 y el 3:08. Entonces, en el 1:25, ya sabemos que viene el primer coro.
En el minuto 1:48 escuchamos un par de nuevos versos; en principio son iguales a los comienzan después del segundo 25 de la canción; salvo por un mínimo detalle, nos han introducido un teclado con timbre de caja de música; deciamos que esto es posible merced a no chocar con la unidad elemental, y en realidad no lo hace en la práctica, pero por supuesto que en teoría, el timbre de este instrumento puede guastarnos o no, —cosa que es ajena a si es continuo con la unidad o no.
2:07 es el precoro idéntico al del minuto 1:07; el coro del 2:27 tampoco nos ofrece nada nuevo.

Hemos llegado al momento por el cual elegí este ejemplo: el minuto 2:48. Vamos a escuchar un denso pasaje musical con la guitarra electrica cargada de distorsión y una melodía que choca con todo lo que nos ganan presentado hasta entonces: estamos ante un discontinuo. Decíamos que la música no puede enfermarse, pero sí puede abrigar en su seno pasajes que rompen con su programa general. Estos momentos, acaso de confusión, son los que restan valor al todo. Sólo podemos conjeturar porque suena este pasaje: quizá porque la banda quería alargar la canción, pero sin repetir directamente el precoro y el coro que comienzan en el minuto 3:08; tal vez trataban de guardar la convención de un solo instrumental tan caro al rock; es difícil decirlo, lo cierto es que sin importar el objetivo de este momento, lo que consiguen es desestabilizar su conjunto.

Suena el precoro del minutl 3:08, pero en éste, rescatando el sonido de la caja de música como único acompañamiento; de nuevo reciclan. Luego el coro del 3:25 que repiten con insistencia para cerrar en el minuto 4:00 con otro elemento de continuidad: un par de frases que se repiten sobre el fondo musical del coro; de nuevo, esto es posible respetando la integridad unitaria de la música. Este es un ejemplo que puede ser aplicado a otras canciones, sin importar el género, y es el principio de la apreciación musical, escuchar cómo articulan sus discursos los artistas: intercalando repeticiones de las unidades elementales, superponiéndolas o introduciendo pequeños rasgos de variedad con sentido de continuidad. 

jueves, 13 de agosto de 2020

Antología de cuentos sobre antropofagia: D2. Margarita o El poder de la farmacopea

Hay un tipo de pez en el que el color rojo del pecho de los machos juega un papel importante para sus dinámicas de vida y apareamiento. Un grupo de investigadores hicieron el experimento de pintar un pez de madera con un rojo que no existe naturalmente en la especie, y al colocarlo con el resto de peces, descubrieron que éstos actuaban de manera desaforada debido al estímulo antinatural del dicho color. Los pececitos en cuestión se lanzaban en un desquiciado ataque y terminaban hasta autolesionándose por su desmedida reacción. Un experimento similar repitieron con una especie de mariposas donde los colores también juega un papel importante en su reproducción; colocaron un rehilete que iridecía de manera antinatural: los machos preferían tratar de reproducirse con un carton pintado e ignoraban a las hembras. Estos investigadores nombraron a este fenómeno como Estímulos super normales. Se trata de todos los que siendo artificiales producen reacciones amplificadas en los seres vivos. En los humanos, por ejemplo, son super normales: la pornografía, los dientes blancos y derechos, el azúcar en los alimentos o hasta el arte: todas estas cosas impactan en nuestros sentidos e instintos, haciendo que actuemos de forma antinatural: La constante es que detras de todo eso está la manipulación, la artificialidad: somos capaces de excitarnos sexualmente con un papel; modificar los dientes que instintivamente nos hacen sentir que esa persona de buena dentadura es más atractiva (y tiene buenos genes); podemos reír o llorar con una película. Nada de eso es natural: son simulacros. Es curioso como estamos muy condicionados sin darnos cuenta. Esta narración de Adolfo Bioy Casares habla sobre eso [desconozco si el autor sabía o no acerca del fenómeno]: algo que actua sobre la naturaleza del ser humano y produce una reacción aumentada. Esto es de gran novedad en la narrativa que versa sobre el tema de la antropofagia: usualmente los motivos para cometer este acto son de índole social o psicológico. En este respecto, me acuerdo mucho de dos obras que hablaron de éste fenómeno sin ser concientes de ello: La máquina de gloria de Villiers de L'Isle-Adam y Congreso de futurología de Stanislaw Lem. El primero habla de cierta máquina diseñada para excitar de manera positiva o negativa al público de una obra teatral; valiéndose de una suerte de mecanismos descritos a detalle por su autor, esta máquina haría sucitar la aclamación de una obra mediocre; allí —a mi ver— esta el principio de un estímulo súper normal: algo que no es natural y que provoca una reacción aumentada. Villiers habla hasta de químicos, dispuestos en la sala para hacer reír y llorar a los espectadores, si es preciso; en esto termina por colindar con las descripciones de una sociedad química propuesta por Lem: su obra, a grandes rasgos, versa sobre un futuro donde la vida humana es manipulada por toda clase de drogas, que podrían lograr la paz entre los hombres (o la guerra, de ser necesario). La idea del químico: estímulo súper normal, cura la inapetencia; provoca el sentimiento de benevolencia; hace reír y llorar: en suma, su efecto es antinatural. Por eso éste cuento de Bioy pertenece a la categoría de lo extraordinario: su autor le dio la vuelta al tema, escribió una fantasía menor de gran modernidad: historia sobre un apetito súper natural.


Tus triunfos, pobres triunfos pasajeros 
(Mano a mano, tango)

     No recuerdo por qué mi hijo me reprochó en cierta ocasión: 
     —A vos todo te sale bien.
     El muchacho vivía en casa, con su mujer y cuatro niños, el mayor de once años, la menor, Margarita, de dos. Porque las palabras aquellas traslucían resentimiento, quedé preocupado. De vez en cuando conversaba del asunto con mi nuera. Le decía:
     —No me negarás que en todo triunfo hay algo repelente.
     —El triunfo es el resultado natural de un trabajo bien hecho —contestaba.
     —Siempre lleva mezclada alguna vanidad, alguna vulgaridad.
     —No el triunfo —me interrumpía— sino el deseo de triunfar. Condenar el triunfo me parece un exceso de romanticismo, conveniente sin duda para los chambones.
     A pesar de su inteligencia, mi nuera no lograba convencerme. En busca de culpas examiné retrospectivamente mi vida, que ha transcurrido entre libros de química y en un laboratorio de productos farmacéuticos. Mis triunfos, si los hubo, son quizá auténticos, pero no espectaculares. En lo que podría llamarse mi carrera de honores, he llegado a jefe de laboratorio. Tengo casa propia y un buen pasar. Es verdad que algunas fórmulas mías originaron bálsamos, pomadas y tinturas que exhiben los anaqueles de que todas las farmacias de nuestro vasto país y que según afirman por ahí alivian a no pocos enfermos. Yo me he permitido dudar, porque la relación entre el específico y la enfermedad me parece bastante misteriosa. Sin embargo, cuando entreví la fórmula de mi tónico Hierro Plus, tuve la ansiedad y la certeza del triunfo y empecé a botaratear jactanciosamente, a decir que en farmacopea y en medicina, óiganme bien, como lo atestiguan las páginas de «Caras y Caretas», la gente consumía infinidad de tónicos y reconstituyentes, hasta que un día llegaron las vitaminas y barrieron con ellos, como si fueran embelecos. El resultado está a la vista. Se desacreditaron las vitaminas, lo que era inevitable, y en vano el mundo recurre hoy a la farmacia para mitigar su debilidad y su cansancio.
     Cuesta creerlo, pero mi nuera se preocupaba por la inapetencia de su hija menor. En efecto, la pobre Margarita, de pelo dorado y ojos azules, lánguida, pálida, juiciosa, parecía una estampa del siglo XIX, la típica niña que según tradición o superstición está destinada a reunirse muy temprano con los ángeles. 
     Mi nunca negada habilidad de cocinero de remedios, acuciada por el ansia de ver restablecida a la nieta, funcionó rápidamente e inventé el tónico ya mencionado. Su eficacia es prodigiosa. Cuatro cucharadas diarias bastaron para transformar, en pocas semanas, a Margarita, que ahora reboza de buen color, ha crecido, se ha ensanchado y manifiesta una voracidad satisfactoria, casi diría inquietante. Con determinación y firmeza busca la comida y, si alguien se la niega, arremete con enojo. Hoy por la mañana, a la hora del desayuno, en el comedor de diario, me esperaba un espectáculo que no olvidaré así nomás. En el centro de la mesa estaba sentada la niña, con una medialuna en cada mano. Creí notar en sus mejillas de muñeca rubia una coloración demasiado roja. Estaba embadurnada de dulce y de sangre. Los restos de la familia reposaban unos contra otros con las cabezas juntas, en un rincón del cuarto. Mi hijo, todavía con vida, encontró fuerzas para pronunciar sus últimas palabras. 
     —Margarita no tiene la culpa.
     Las dijo en ese tono de reproche que habitualmente empleaba conmigo.

Antología de inventos inventados: C. I. La máquina de Gloria S. G. D. G.

Este cuento de Villers de L'Isle-Adam es la culminación de su imaginación anticipadora. Aunque de marcado tono irónico, termina más bien...