miércoles, 27 de febrero de 2019

Antología de cuentos sobre antropofagia: Índice-Menú temático

Para una fenomenología del canibalismo y la antropofagia en la literatura

Decidí dividir la antología en dos grandes secciones: Lo crudo y lo cocido (como un pequeño guiño a Claude Lévi-Strauss); en estas secciones hago diferencia entre los actos de antropofagia que involucran arrebatos y momentos de locura pero no una antropofagia sistemática (lo crudo) y los que —a diferencia de los anteriores— implican una cocción o preparación (lo cocido) y por lo tanto son producto de una premeditación (por ende también son los propios de personas con plena conciencia de sus actos).

Por otra parte, varios de estos relatos implican no solo antropofagia; sino necrofagia. Hablando con un amigo sobre ello, me hizo esa observación, entonces surgió la pregunta: ¿Es plausible antologar cuentos que impliquen necrofagia a una antología sobre antropofagia? La respuesta —para mí— es sí. Sencillamente porque la necrofagia es consecuencia natural de la antropofagia y en general de todos los actos de alimentación que impliquen deglución. Esto deriva en una segunda pregunta: ¿En qué consiste en sí la antropofagia y cuál es la diferencia con el canibalismo? La definición que da el diccionario sobre antropofagia es escueta —pero clara, pienso—: Acción de comer el hombre carne humana. En cuanto a canibalismo dice más o menos lo mismo hasta la acepción número cinco donde precisa que es: Dicho de un animal que come carne de otros de su misma especie. A partir de estas ideas podemos derivar un par de observaciones:

1. Todo acto de antropofagia lleva implícito un acto de necrofagia.

1. 1. En caso de no implicar necrofagia, estamos ante el más puro acto de antropofagia (y de crueldad): ergo, puede haber antropofagia sin necrofagia.

2. El canibalismo puede ser una práctica estándar (y atribuible a los animales; normalizable); la antropofagia no así. Pues mientras una tiene origen cultural o ritual, la otra es producto de una anomalía psíquica o social.

3. Entre mayores sean las cantidades de carne que uno consume de su(s) semejante (s); más tendencia hay hacia lo cocido. De esta observación podemos derivar un poco el hecho de que la antropofagia tiene un vínculo más fuerte con la gula y que el canibalismo está más asociación a un apetito controlado.

4. Por extensión: todo acto de beber sangre o fluidos elementales (médula, líquido amniótico, líquido cefalo - raquídeo [excluyendo desechos, jugos gástricos, lágrimas y saliva]) implica antropofagia (canibalismo). —aún discutible.

5. Distingo tres grados de antropofagia:
     I. Bocadillos: actos aislados, partes del cuerpo no seleccionadas y cantidades pequeñas, más propio de lo crudo. La mayoría de estos actos pueden ser de antropofagia involuntaria (o accidental). No suele tener un motiv. Propio de individuos.
     II. Platillos: actos premeditados, partes del cuerpo seleccionadas con cantidades considerables, entre lo crudo y lo cocido. Comienza a haber una antropofagia (canibalismo) estándar; también un motiv —razón para hacer. Propio de individuos (o grupos pequeños).
     III. Banquetes: actos sistemáticos, partes del cuerpo seleccionadas con cantidades grandes o industriales, en su mayoría, de lo cocido. Hay justificación total y hasta más de un motiv. Propio de grupos (comunidades y hasta naciones).

Estos tres órdenes también arrojan luz sobre la conciencia del hombre; los bocadillos parecen ser actos de locura e inconsciencia que lindan con cierta inocencia, pero a medida que se tornan en platillos o banquetes el panorama se vuelve tétrico, porque se procede con un plan de acción definido; los actos de crueldad más terribles son los que implican un entendimiento pleno de lo que se hace.

Formas y metáforas del consumo de carne humana

[Agregado posteriormente]

Después de ya varios relatos compilados se asoman las convenciones, lo frecuente en la narrativa que aborda el oscuro tema del consumo de carne humana.
En este momento veo tres aspectos: el cómo comprendido en  lo Crudo y lo Cocido; el cuánto (que continua y da mayor dimensión al cómo) con las categorías Bocadillos, Platillos y Banquetes; y por último el por qué; que hasta ahora había quedado un tanto marginado.
La razón de haber dejado fuera esta parte no es un descuido: fue, sencillamente, porque se necesitaba la visión de conjunto para emprender este juicio. Definir una pieza por los primeros compases no es incorrecto, mas sí apresurado.
Ahora bien; hablar del por qué no será fácil todavía, y es que, mientras que ésta antología crezca, todo es inestable, las afirmaciones pueden volverse contra mí y cambiar el centro de gravedad.

Apuntes para una taxonomía

Quizá peco de arbitrario, pero para entender el por qué debemos analizar principalmente las sociedades donde se llega a consumir carne humana. En principio, entenderemos dos mentalidades que, a falta de conceptos más apropiados, llamaremos Civilización y Barbarie. Advierto que no se sobre entienda que lo 'Bárbaro' es absolutamente incivilizado; sino que más bien hablamos de sociedades fuera del establishment; así pues, debe ser percibido.
Imagino una sociedad hipotética: la Civilización, donde la práctica de comer carne humana ha sido abolida. Los relatos que se enmarcan en esta posibilidad plantean un conflicto que obliga a los individuos civilizados a ir en contra de sus principios y consumar la antropofagia. El conflicto surge de la necesidad de supervivencia y ésta a su vez del Hambre. ¿Qué cosas pueden producir un hambre tan bestial que uno abandone su razón y se alimente del prójimo? La Guerra, y más específicamente El Sitio de una población; La Enfermedad; La Miseria económica; y El Aislamiento.
La lucha de lo Civilizado contra la primitiva necesidad de comer. El común denominador es la Hambruna y la escasez.

La Hambruna:
El Sitio: Capítulo XII de Cándido
La Enfermedad
El Aislamiento
La Miseria: Modesta Propuesta

Del otro lado tenemos a las sociedades Bárbaras. Que, como decía, en rigor no son incivilizadas, pero que conservan prácticas caníbales por tradición cultural o religiosa. Estas sociedades son por lo regular asentaciones remotas, en condiciones de vida agrestes. Con una mentalidad eurocéntrica y equívoca las definiré como Exóticas; Tierras de Ultramar Ritos Religiosos (paganos). A menudo también pueden tener el síntoma de la escasez de alimentos, pero han tomado al Canibalismo sin tabúes y es una alternativa de vida. Desde una óptica objetiva, no tienen conflicto, sus acciones son lógicas y razonables; por lo regular es un espectador ajeno a esa sociedad quien nos relata sus impresiones; un náufrago, explorador, etc. El punto es que proviene de una sociedad civilizada y no hace más que juzgar, entra en choque.

Lo Exótico:
Las Tierras de Ultramar: Tombuctú
Los Ritos Religiosos

Hemos de volver a la civilización y preguntar ¿si no es el hambre lo que lleva al hombre a cometer antropofagia, entonces qué más puede ser? Podría ser locura, crueldad, en general un desquiciamiento, una desviación individual de la norma mental; todo esto lo podemos agrupar en Lo Psquiátrico y delinearlo en: Fetichismo, Demencia y Erotismo.

Lo Psiquiátrico:
El Fetichismo
La Demencia: Adelaida
Lo Erótico

Por último es necesario hablar de una categoría que es la excepción que cumple la regla: motivos tan  excepcionales que podrían ser en sí mismos una categoría individual, pero cuya cualidad de únicas las hermana en su infrecuencia. Llamaré Extraordinario a todo esto. Su señal es que no obedece totalmente a las convenciones de Civilización y Barbarie, puede lindar con ambas, o pertenecer a una sin presentar sus características.

Lo Extraordinario: Todo aquello que no se ajusta a las tres categorías anteriores.

Por supuesto, todo es susceptible de cambio, y muchos textos van a quedar a penas en una categoría de forma inestable; por ejemplo, Tombuctú de Maupassant en donde hay elementos de lo exótico y de él sitio; en una geometría inversa, porque no es el civilizado el que viaja a las tierras de ultramar, sino que el salvaje termina en medio de una guerra entre gente civilizada y su canibalismo se ve solapado por ésta. En rigor entra en El Sitio, pero su espíritu es el de las tierras de ultramar. En su debido momento me encargaré de describir en las entradas individuales mi percepción de hacia donde carga cada texto.

A. Lo crudo
   I.  Bocadillos
       1. El antropófago / Pablo Palacio
   II.  Platillos
       1. Capitulo XII de Cándido / Voltaire
       2. Lo horrible / Guy de Maupassant
   III. Banquetes

B. Lo cocido
   I. Bocadillos
       1. Sandwichs / Salvador Humberto
   IIPlatillos
       1. Adelaida / Alejandro Barrón
   III. Banquetes
       1. Sesión secreta / Max Aub
       2. Modesta propuesta / Jonathan Swift
       3. Tombuctú / Guy de Maupassant
    
Apéndices
X

1. Golosina Caníbal [mini antología dentro de la antología] / VV. AA.

2. El cerdo largo. Un lugar de sacrificios de los caníbales / Robert Louis Stevenson

lunes, 18 de febrero de 2019

Antología de cuentos musicales: 11. Lo que sólo uno escucha...

El siguiente cuento de Revueltas aborda la fantasía de un dipsomano, un violinista ante la fatalidad causada por su vicio. Es casi imposible no pensar en que el cuento podría estar inspirado en su hermano mayor, el compositor Silvestre Revueltas. De allí, también, que José maneje un buen número de términos y conceptos musicales con soltura, sobre todo los que atañen al violín, instrumento en el cuál se formó Silvestre durante su estancia en los estados unidos a temprana edad. Revueltas, compositor, falleció el 5 de octubre de 1940, tras beber cerveza helada para curársela y salir a la calle con ropa muy ligera, sufrió una severa bronconeumonía.

Para Rosa Castro

   La mano derecha, humilde, pero como si prolongase aún el mágico impulso, descendió con suma tranquilidad al tiempo que el arco describía en el aire una suave parábola. Eran evidentes la actitud de pleno descanso, de feliz desahogo y cierta escondida sensación de victoria y dominio, aunque todo ello se expresara como con timidez y vergüenza, como con miedo de destruir algún íntimo sortilegio o de disipar algún secretísimo diálogo interior a la vez muy hondo y muy puro. La otra mano permaneció inmóvil sobre el diapasón (1), también víctima del hechizo y la alegría, igualmente atenta a no romper el minuto sagrado, y sus dedos parecían no atreverse a recobrar la posición ordinaria, fijos de estupor, quietos a causa del milagro.
   Aquello era increíble, más con todo, la expresión del rostro de Rafael mostrábase singularmente paradójica y absurda. Una sonrisa tonta vagaba por sus labios y se diría que de pronto iba a llorar de agradecimiento, de lamentable humildad.
   —No puede ser, no es cierto; es demasiado hermoso —balbuceó presa de una agitación extraña y enfermiza. Apartó el violín de bajo su barbilla y oprimiéndolo luego con el codo, la mano izquierda libre y sin que la otra abandonase el arco, se puso a examinar ambas flexionando ridículamente los dedos, una y otra vez, como si los quisiera desembarazar de un calambre. —No puedo creerlo, es demasiado —repitió.
   Después de las más amargas incertidumbres, hoy era como si las tinieblas se hubieran disipado para siempre. Su mano izquierda se había conducido con destreza, seguridad e iniciativa extraordinarias; supo ir, de la primera a la séptima posiciones (2), no sólo por cuanto a lo que la partitura indicaba, sino sobre todo, por cuanto a la inquietud de descubrir nuevos matices (3) y enriquecer el timbre mediante la selección de cuerdas que el propio compositor no había señalado (4). En esta forma los periodos opacos cobraron una brillantez súbita; las frases banales (5), un patetismo arrebatador y todo aquello que ya era de por sí profundo y noble se elevó a una espléndida y altiva grandeza. Por lo que hace a los sonidos simultáneos (6)—que fueron su  más atroz pesadilla en el Conservatorio—, le fue posible alcanzar no sólo las terceras (7), sino todas las décimas de doble cuerda (8), aún cuando éstas siempre se le habían dificultado grandemente a causa de la torpe digitación. La mano derecha, a su vez, se condujo con exactitud y precisión prodigiosas al encontrar y obtener, cuando se la requería para ello, el punto de la escala propio o el color más inesperado de la encordadura, ya aproximándose o alejándose del puente, ya con el uso del arco entero o sólo el talón o la punta, según lo pidiese el fraseo (9). O finalmente, con el ataque individual de cada sonido en el alegre y juvenil staccato (10) o en el brioso y reidor saltando (11). A causa de todo eso la impresión de conjunto resultó de una intensidad conmovedora y los sentimientos que la música expresaba, la bondad, el amor, la angustia, la esperanza, la serenidad del alma, surgieron libres, radiantes y jubilosos como un canto sobrenatural y lleno de misterio.
   "Ahora cambiará todo —se dijo Rafael después de haberse escuchado—; será todo distinto. Todo cambiará." Sonreía hacia algo muy interior de sí mismo y por eso su rostro mostraba un aire estúpido. Era imposible darse cuenta si un fantástico dios nacía en lo más hondo de su ser o si un oscuro ángel malo y potente se combinaba en turbia forma con ese dios.
   Caminó en dirección de la mesa cubierta con un mantel de hule roñoso, y en el negro y deteriorado estuche que sobre ella descansaba guardó el violín después de cubrirlo con un paño verde. Llamaron su atención las figuras del mantel, infinita y depresivamente repetidas en cada una de las porciones que lo componían. "Todo cambiará, todo", se repitió, y advirtió que ahora esa frase se refería al mantel. Cuántas veces no hubiera deseado cambiarlo, pero cuántas, también, no sé guardaba ni siquiera de formular este deseo frente a su mujer, tan pobre, tan delgada y tan llena de palabras que no se atrevía a pronunciar jamás. Eran unas terceras figuras de volantineros sin sentido, inmóviles, inhumanos, que se arrojaban unos a otros doce círculos de color a guisa de los globos de cristal que los volantineros reales se arrojan en las ferias.
   "Hasta eso mismo, hasta este mantel cambiará", finalizó sin detenerse a considerar lo prosaico de su empeño —cuando lo embargaban en contraste tan elevadas emociones— y sin que la vaga y penosa sonrisa se esfumara de sus labios.
   No quería sentirse feliz, no quería desatar, sacrílegamente, esa dicha que iluminaba su espíritu. Algo indecible se le había revelado, más era preciso callar porque tal revelación era un secreto infinito.
   Nuevamente se miró las manos y otra vez se sintió muy pequeño, como si esas manos no fueran suyas. "Es demasiado hermoso, no puede ser. Pero ahora todo cambiará, gracias a Dios." Lo indecible de que nadie hubiera escuchado su ejecución, y que él, que él sólo sobre la tierra, fuera su propio testigo, sin nadie más.
   —Parece como si tuvieras fiebre; tus ojos no son naturales —le dijo su mujer a la hora de la comida. No era eso lo que quería decirle, sin embargo. Querría haberle dicho, pero no pudo, que su mirada era demasiado sumisa y llena de bondad, que sus ojos tenían una indulgencia y una resignación aterradoras.
   —¿Estás enfermo? —preguntaron a coro y con ansiedad los niños. Rafael no respondió sino con su sonrisa lastimera y lejana.
   "No les diré una palabra. Lo que me ocurre es como un pecado que no se puede confesar." Y al decirse esto, Rafael sintió un tremendo impulso de ponerse en pie y dar a su mujer un beso en la frente, pero lo detuvo la idea de que aquello le causaría alarma.
   Ella lo miró con una atención cargada de presentimientos. Ahora lo veía más encorvado y más viejo, pero con ese brillo humilde en los ojos y esa dulzura torpe en los labios que eran como un índice extraño, como un augurio sin nombre. "Es un anuncio de la muerte. No puede ser sino la muerte. Pero, ¿cómo decírselo? ¿Cómo darle consuelo? ¿Cómo prepararlo para el pavoroso instante?"
   Hubiese querido, ella también, tomar aquella pobre cabeza entre sus manos, besarla y unirse al fugitivo espíritu que animaba en su cuerpo. Pero no existían las palabras directas, graves y verdaderas, sino apenas sustituciones espantosas mientras toda comunicación profunda entre sus dos ánimas se había roto ya.
   —Descansa hoy, Rafael —dijo en un tono maternal y cargado de ternura—; no vayas al trabajo. Esas funciones tan pesadas terminarán por agotarte —lo dijo por decir. Otras eran las cosas que bullían dentro de ella. Pensaba en el tristísimo trabajo de su marido, como ejecutante en una miserable orquesta de cantina-restaurante, y en que, sin embargo, eso también iba a concluir. "Quédate a morir —hubiera dicho con todo su corazón—, te veo en el umbral de la muerte. Quédate a que te acompañemos hasta el último suspiro. A qué recemos y lloremos por ti..."
   Rafael clavó una mirada por fin alegre en su mujer, al grado de que ésta experimentó una inquietud y un sobresalto angustiosos. "¿Podría entenderme —pensó Rafel— si le dijera lo que hoy ha ocurrido? ¿Si le dijera he consumado la hazaña más grande que pueda imaginarse?"
   Al formularse estas preguntas no pudo menos que reconstruir los extraordinarios momentos que vivió al ejecutar la fantástica sonata (12), un poco antes de que su mujer y sus hijos regresaran. Los trémolos (13), patéticos y graves, vibran en el espacio con limpidez y diafanidad sin ejemplo, los acordes (14) se sucedían en las más dichosas y transparentes combinaciones, los arpegios (15) eran ágiles y llenos de juventud. Todo lo mejor de la tierra se deba cita en aquella música; las más bellas y fecundas ideas elevánse del espíritu y el violín era como un instrumento mágico destinado a consumar las más altas comuniones.
   "No puedo creerlo aún", se dijo mirándose las manos como si no le pertenecieran. Se sentía a cada instante más menudo, más humilde, más infinitamente menor dentro de la grandeza sin par de la vida. Quiso tranquilizar a su mujer al mirarla aprensiva e inquieta:
   —Todo será nuevo —exclamó—, hermoso y nuevo para siempre.
   —Es la maldita bebida —dijo la mujer por lo bajo mientras un terrible rictus le distorsionaba la cara alargándole uno de los ojos—. El maldito y aborrecible alcohol. Tarde o temprano iba a suceder esto...
   Condujo entonces a Rafael, sin que éste, al contrario de lo que podría esperarse, protestara, al camastro que les servía de lecho.
   Luego hizo que los niños, de rodillas, circundaran a su padre, y unos segundos después, dirigido por ella, se elevó un lúgubre coro de preces y jaculatorias por la eterna salvación del hombre que acababa de entregar el alma al Señor.

Notas musicales

1. Siempre he encontrado muchas irregularidades en cuanto al término Diapasón. Por ejemplo, en la RAE lo definen como "intervalo que consta de cinco tonos, tres mayores y dos menores y de dos semitonos mayores, diapente y diatesarón." El Diccionario De Música de Manuel Valls Gorina dice que es una "frecuencia-tipo asignada a un sonido, que regula y condiciona la de los restantes que integran un sistema musical." Pero, no conforme con esto, es un instrumento inventado por John Shore en 1711 y además en muchos instrumentos —como en el violín— es la parte donde se colocan los dedos para lograr emitir las distintas alturas que es capaz de alcanzar un sonido. Para empezar, francamente no tengo idea de qué diablos quiere decir la RAE con esa definición tan confusa: un intervalo es una distancia entre dos notas (únicamente dos) según el si suenan sucesiva o simultáneamente son llamados intervalos melódicos o armónicos, ahora si querían referirse con intervalo al total de la escala diatónica, que está compuesta por 7 notas; de nuevo es absolutamente raro lo que dicen, ya que la escala diatónica se compone de cinco intervalos de tono y dos de semitono; por último dice que sus simitonos mayores (cosa que en ningún otro lado he oído o leído nombrar) son el diapente que es un intervalo de quinta y el diatesarón, que es un intervalo de cuarta, intervalos, por supuesto, compuestos por más de un semitono (que dicho sea de paso, es de una extensión definida, y en el sistema temperado son todos del mismo tamaño). Por otra parte es una herramienta de acero con forma de tenedor de dos picos que se utiliza para afinar; está herramienta da un sonido definido que se conoce como La 3 (440 Hz.). Para este caso nos quedaremos con que es la parte del instrumento —en este caso violín— donde podemos hallar las distintas alturas de la escala cromática.

2. La 7 posiciones del violín son cuadrantes que dividen las diferentes regiones del diapasón en grupos de varios de semitonos, debido a que no hay un parámetro visual para determinar con rapidez una nota en el diapasón —como las teclas del piano o los trastes de la guitarra, bien diferenciados unos de otros—. Las posiciones tienen grupos de notas más agudas a medida que se avanza de la primera a la séptima.

3. El Matiz es otro de esos términos prestados del ámbito visual —como cromático o altura. Éste tipo de conceptos siempre me han causado problema, pues en virtud de la comprensión se ha sacrificado la precisión en la descripción un fenómeno con una metáfora, haciendo un símil entre una cosa que percibimos con la vista y otra que percibimos con el oído. El concepto de Matiz surgio con los instrumentos relativamente modernos del periodo Preclásico (o Postbarroco) y el Clásico; en el siglo XVIII, sobre todo con el Pianoforte, un instrumento que venía a rivalizar con el Clave del Barroco; a pesar de que Johann Sebastian Bach llegó a conocer éste instrumento en sus inicios, lo desprecio por la desigualdad de su sonido. A la muerte de éste, el Piano se fue aceptando gradualmente, a cuya literatura le debemos la evolución y especialización del uso del Matiz: este consiste en lograr contrastes entre las diferentes partes de una pieza, ofreciendo una nueva dimensión de expresión. De ahí precisamente el nombre del Piano (suave) Forte (fuerte).

4. Esta idea es especialmente significativa. Hace algunos ayeres, un profesor de Lenguaje Musical nos decía que la partitura es una sugerencia de la música; lo que se cifra en el papel pierde algo de su naturaleza y cuando se desencripta vuelve a perder algo que, en el mejor de los casos, se compensa con la interpretación del músico. Hay un punto —difícil de situar— donde el músico llega a tal perfeccionamiento y dominio de su arte que se puede dar la libertad de llevar la sugerencia a su límite, tocando la pieza ad libitum, casi en la frontera con la deformación, pero dejando lo suficiente del original para reconocerlo sin duda alguna. A esto —me gusta pensar— se refiere Revueltas.

5. Hay un paralelismo —otro símil...— entre el lenguaje hablado y la música. Se toma prestada la idea de sintaxis, de la articulación de un discurso. En este caso un discurso musical; que está compuesto por períodos, que vienen siendo una suerte de párrafos, y por frases —que no necesita mayor explicación—. Los teóricos tienen distintas concepciones de lo que es un período y una frase en música. A menudo se habla de períodos de 16 compases, frases de 8 compases y semifrases de 4 compases, que a su vez están construidos por motivos y estos por células. Todos éstos entrarían en la categoría de regulares; mientras que todos los que no se adaptan a este parámetro (de números pares) son irregulares. Ésta forma equilibrada se siguió con celo durante el Barroco, pero llegado el periodo Clásico, los compositores comenzaron a experimentar con distintas distribuciones para articular los discurso musicales, que, de momento, fueron aún tímidas; fue en la época Romántica que se abolió ésta forma de organizar la música.

7. Musicalmente podemos hablar de dos grandes categorías sonoras: la sucesividad y la simultaneidad. La primera de estas es la referida a la encadenación de sonidos, aquellos capaces de articular el discurso musical y cuya manifestación es la melodía. En la segunda se entiende los sonidos como estructura; donde los sonidos suenan al mismo tiempo; su resultado serían la armonía. Estás dos están suspenditadas al ritmo, con ello completaríamos la tercia de elementos que constituyen la música. Volviendo a los sonidos sucesivos y simultáneos, la combinación de varias melodías (sonidos encadenados, sucesivos) nos proporciona una textura polifónica; ninguna línea melódica es más importante que otra, todos tienen un papel protagónico en diferentes momentos. La combinación de sonidos simultáneos y sucesivos da como resultado una textura homófona, donde una melodía tiene el papel protagónico y es acompañada por una estructura subyacente de acordes.

8. Aquí el autor se refiere a un intervalo compuesto. En la música cuando suenan dos sonidos, producen un intervalo, que es la magnitud con la que se mide la  separación entre una nota y otra. Se cuentan por el número de semitonos que las separan. Las hay desde unísonos, segundas, terceras, cuartas, etc... hasta octavas y se clasifican en 5 categorías: Justas, Mayores, Menores, Aumentadas y Disminuidas. Después de la octava, los intervalos resultantes son la suma de una (o más) octavas y el intervalo (menor a una octava) que completa la serie. Por ejemplo de Do2 a Do3 tenemos una octava, pero de Do2 a Mi3 tenemos una octava + una tercera, lo que da como resultado una Décima. Al hablar de Décimas a doble cuerda el autor se refiere a distancias entre dos notas que son la suma de una octava más una tercera. Son particularmente complicadas de ejecutar simultáneamente en el violín (y en muchos instrumentos, como el piano) por la precisión que requiere y su posición particularmente incómoda para las manos.

9-10. El fraseo es la forma en la que el intérprete separa las distintas ideas del discurso musical. Lo hace valiéndose, principalmente, del ataque que le da a las notas. Hay diversos ataques —no suele haber un consenso claro de las cualidades totales de cada uno— y según el instrumento puede variar su acción y efecto. Al menos, los tres principales, son: Legato, que se traduce literalmente como ligado, donde las notas suenan lo más pegadas unas de otras sin encimarse; Non Legato o no ligado, donde hay un brevísimo espacio entre nota y nota, acortando levemente su valor real; y Staccato que se traduce como entrecortado —término que no me convence, pues por su definición (1.adj. dicho de una voz o de un sonido: que se emite con intermitencias) podría confundirse con el non legato—; se suele referir a este, también, como Picado, de cuya definición el diccionario recoge en la acepción número seis: modo de ejecutar una serie de notas interrumpiendo momentáneamente el sonido entre unas y otras, en contraposición al ligado. En resumen, este ataque consiste en tocar las notas de manera súbita y corta, un poco acentuadas, y efectivamente, es lo contrario al ligado.

11. He buscado referencias sobre éste tipo de articulación. Ha sido infructuoso. Sospecho que podría haber una relación específica con el arco y el efecto de rebote que suele dar cuando se deja caer levemente contra las cuerdas. Seguiré en la búsqueda.

12. El término Sonata tiene al menos dos usos; el primero de ellos es para referirse a un conjunto de piezas destinadas a sonar —aunque parezca redundante. Tendría su inspiración en la Suite, que son  un conjunto de piezas danzables. Consiste en 4 movimientos; Allegro de sonata, movimiento lento, Scherzo o minuet (que puede ser opcional, aunque desde Beethoven, es característico de la forma sonata) y un segundo Allegro. Ahora bien, el primer movimiento de la forma sonata suele ser el más importante. Desde hace siglos ha constituido la forma estructural más usada por los compositores para hacer gala de todo su ingenio y creatividad. Su forma es (más o menos) la siguiente:
Un tema A que está dentro de la tonalidad principal con un tema B que suenan en la dominante, con un papel de contraste. A esto se le llama exposición, y sería la parte donde el compositor muestra el material que más adelante trabajará. Luego de la repetición obligada de la exposición viene el desarrollo, una parte donde la pieza atraviesa una serie de complicados cambios de tono (modulaciones) y el compositor explota los temas A y B combinándolos, variándolos y hasta generando temas nuevos. Al final de ésta sección viene una re exposición, donde los temas A y B vuelven a hacer su aparición pero ahora ambos en el tono principal. Esta forma de componer ha resultado altamente estimulante para todas la épocas y creadores, manteniéndose vigente. Incluso, las sinfonías orquestales siguen está estructura.

13. El trémolo es una técnica de carácter ornamental. Su función es adornar una nota musical para brindarle una dimensión diferente. En el violín se ejecuta con un rápido movimiento del arco, hacia arriba y hacia abajo, sobre una misma nota. Varias referencias digitales hacen constar que el inventor del trémolo fue Claudio Monteverdi, en 1624.

14. Un acorde es la agrupación de 2 o más notas que suenan simultáneamente. Estos vienen a ser el fundamento de la música que más escuchamos hoy en día. Su uso y formas se definieron en el período Clásico, junto con la textura musical homófona. Hasta antes de este momento en la historia, los acordes eran entendidos de otra manera, como relaciones consonantes y disonantes entre dos o más sonidos, pero bajo la premisa de que cada sonido conservaba una cualidad individual con respecto de los otros. Como decía, no fue sino hasta el período Clásico que se les vio como una unidad.

15. El arpegio es una forma sucesiva de manifestar los acordes. Consiste en hacer sonar una tras de otra cada una de las notas del acorde. Hay varias figuraciones de arpegio y en su mayoría se utilizan de sostén armónico, como es el caso del Bajo de Alberti, donde se ejecutan la fundamental, la quinta, la tercer y la quinta de nuevo, siempre en ese orden. Su morfología puede variar según si son acordes de tríada o tétracorde, si están en inversión o si tienen notas duplicadas.

domingo, 10 de febrero de 2019

Antología de cuentos musicales: Índice

Me gustaría agruparlos temáticamente pero dada la variedad que presenta cada texto, me conformo con este orden tan desigual.

1.   Nepomuk - Enrique López Aguilar
2.   El Árbol - María Luisa Bombal
3.   El tambor de Shiloh - Ray Bradbury
4.   Sueño de flauta - Herman Hesse
5.   Antonia Canta - E. T. A. Hoffmann
6.   Maese Pérez el Organista - Gustavo Adolfo Bécquer
7.   La llama - Horacio Quiroga
8.   Franz Piet Vredjuik - Juan Rodolfo Wilcock
9.   Rito de Sikán y Ekué - Anónimo
10. El cazador de ratas - Anónimo
11. Lo que sólo uno escucha - José Revueltas
12. Josefina la cantora o El pueblo de los ratones - Franz Kafka
13. La desconocida - Villiers de L'Isle-Adam
14. Un servicio de amor - O. Henry
15. De cómo dinamité el Colegio para Señoritas - Salvador Elizondo
16. El miserere - Gustavo Adolfo Bécquer
17.
18.
19.
20.

P.d: se aceptan sugerencias en esta dirección de correo electrónico.

Arborescencias: frutos simbólicos y raíces secretas de los árboles

Escribir es mi manera de ordenar el pensamiento. Publicar es a penas un capricho ajeno a todo lo que atañe escribir. Incluso, siendo extremi...